El museo como historiografía
José Manuel Springer
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La más
reciente muestra del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) es
una revisión histórica de la pintura del último cuarto del siglo XX. La
exposición Prodigios de Fin de Siglo inicia con obras de Enrique
Guzmán (1952-1986) y concluye con pinturas de Francisco Larios (1960) y
Francis Alÿs (1959). Dentro de este compás de dos
décadas se establecen cinco líneas de interpretación de lo que ha sido la
pintura finisecular en México, ofreciendo al público una visión que ningún
otro museo ha estructurado.
La muestra es
la última de cuatro etapas. Bajo el título de Siglo XX Grandes Maestros
Mexicanos, el ciclo de cuatro exposiciones y organizado por MARCO en
diciembre de 2001 contempló una retrospectiva de la producción plástica del
país a través de un solo medio: la pintura.
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El curador y
museógrafo del ciclo, Guillermo Sepúlveda, coleccionista, galerista y
promotor de artistas como Julio Galán, hizo una revisión de la imagen
pintada a partir del siglo XX. Las exposiciones, con sus aciertos y
lagunas, hicieron del museo MARCO un sitio de la historiografía artística
mexicana del siglo.
En el último
decenio Monterrey ha destacado como capital artística de México. La capital
del estado de Nuevo León fue la sede de uno de los primeros museos de arte
contemporáneo apoyados con fondos privados. En tan solo una década el MARCO
ha logrado generar exposiciones de calidad y atraer otras de carácter
internacional. Varias de las muestras han sido curadas por expertos
internacionales, como Edward Sullivan,
que han dado un punto de vista independiente, en ocasiones controvertido,
del arte mexicano.
Dadas las
circunstancias de esclerosis que imperan en los museos de arte de México,
el MARCO ha sido el único que decidió darse a la tarea de establecer líneas
de visión de largo alcance, incluso de un periodo tan reciente de la
historia artística, como las dos últimas décadas del siglo. Y aunque la
curaduría de este periodo no arriesga demasiado, por el hecho de
suscribirse únicamente a la pintura, dejando de lado la rica producción
visual de los últimos lustros, es posible detectar lìneas
de trabajo y puntos de encuentro entre generaciones.
La panorámica
de todo el siglo, si bien fragmentaria, ofrece bajo un mismo techo la
historia de la pintura, que había sido trazada a lo largo de varias
exposiciones de los últimos años, pero nunca de manera incluyente. Las
exposiciones reflejan también los intereses del coleccionismo y el
mecenazgo local.
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Julio Galán, "Mandarín en Domingo" 1993
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Enrique
Guzmán, "Conocida señorita del club. Llegada de la felicidad
retratándose con sombrilla", 1972
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Las academias
y sus antipodas
La primera de
las exposiciones titulada románticamente Batallas al Amanecer se concentró
en presentar los albores de la modernidad artística. A través de la obra de
pintores como el simbolista Julio Ruelas
(187O-19O7), presentó el conflicto entre un arte costumbrista del siglo XIX
y un arte que buscaba la novedad a través del elogio de la decadencia y de
los modelos prerrafaelitas.
En los albores
del siglo XX surge una rebelión contra la academia expresada a través de la
obra de artistas radicales, como Saturnino Herrán
y el doctor Atl, inspirados en los pintores
nacionalistas españoles como Sorolla. Pero
también da comienzo la tendencia a revalorar lo popular versus lo académico
y surgen pintores como Roberto Montenegro, quien fuera también admirador de
la escuela Arts and Crafts inglesa e introdujera el uso de iconografía
masónica a la primera pintura mural mexicana.
La mística
revolucionaria del Ministro de Educación Pública José Vasconcelos,
quien también era masón, dio origen a la búsqueda de identidad a través de
la revaloración del mestizaje étnico. Esta encontrará su expresión a través
del muralismo en un primer momento y de la Escuela Mexicana de Pintura,
posteriormente. El primero se basó en la construcción de una visión
histórica que seleccionó arbitrariamente el pasado indígena y lo conjugó
como elemento central de la imagen artística.
Las primeras
visiones modernas populares comenzarían con la obra caricaturista de José
Guadalupe Posada, que introduce la relatoría de hechos citadinos y de la
imaginación popular, y continuará con la crónica de la vida urbana en la
pintura de caballete y las caricaturas de José Clemente Orozco.
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Estas dos
etapas, la nacionalista y la popular moderna, de la exposición de Marco
pudieron complementarse con imágenes de los fotógrafos de la época (Tina Modoti, Emilio Amero, Manuel Álvarez Bravo), pero la
visión de Guillermo Sepúlveda es más la de un esteta que la de historiador
de la pintura. La segunda etapa País de realidad y sueño (julio 2OO2 a
enero del 2OO3) exploró la formación de arquetipos y formas de ver que van
a influir sobre la mayor parte del siglo XX: Realismo y Surrealismo, la
urbe, con sus personajes y visiones, así como la psique y lo onírico como
impulsos creativos en el arte.
Fue una época
en la que la imagen realista basó su poder de convencimiento en la fuerza
de su forma y el drama de sus contenidos. A la distancia lo que resulta
evidente es la creación de una iconografía utópica, socialista y
revolucionaria, basada en un juego bipolar de arquetipos: obrero-empresario,
imperialista-colonizado, pobre-derrochador, que funcionan bien en una
nación con una mirada barroca, educada en las estrategias de la imagen
religiosa, donde la lectura y el uso de la razón están supeditados a las
creencias sobre el poder taumatúrgico de la imagen.
Con una
reunión de obras maestras de los tres grandes (Rivera, Siqueiros
y Orozco), Frida Kahlo, María Izquierdo y la
presencia de Julio Castellanos, la selección refrenda las visiones
esteticistas de la pintura mexicana. Al romper el ciclo cronológico a favor
de un concepto temático amplio como “La Razón y la Pasión” , la exposición
permite apreciar los contrastes entre pintores que carecen de afinidades
estilísticos entre ellos, como es el caso de Francisco Goitia
y Roberto Montenegro y Antonio Ruiz “El Corzo”.
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Nahum B. Zenil, "Niño". 1992
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Francisco Larios, "Embriagado de sí mismo". 2001
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En la lectura
contemporánea el surrealismo y el arte abstracto comparten estrategias de
trabajo como el automatismo y la no figuración. La exposición se presenta
una visión simbiótica del movimiento surrealista, donde se pueden ver lado
a lado las obras de surrealistas como Leonora Carrington
(Inglaterra, 1917), Remedios Varo (España, 19O8) y Wolfgang
Paalen, (Austria, 19O5) con pintores alegóricos
como Juan O’Gorman (Ciudad de México, 19O5) y no figurativos como Gunther Gerzso (Ciudad de
México, 1915) y Carlos Mérida (Guatemala, 1891).
La tercera
exposición llevó por nombre Los Espacios Inconformes y estuvo
integrada por la obra por aquellos artistas que se siguiendo el ejemplo de
sus antecesores Rufino Tamayo y Juan Soriano, decidieron abrirse a la
experimentación formal, haciendo de la idiosincrasia personal la guía de su
programa estético artístico.
Las nuevas
generaciones de los años 60 se agruparon más que por un programa estético
por su oposición a la escuela muralista y mexicanista.
No se trata propiamente de un enfrentamiento entre la figuración y el arte
abstracto, el realismo y el surrealismo, sino de una actitud concertada
entre los jóvenes contra los esquemas sociales y las imágenes ya
“oficializadas” de la Escuela Mexicana de Pintura.
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La lectura de
este proceso de sustitución (comprendido entre 1950 y 1980) de valores
nacionalistas y absorción de otras tendencias estéticas como la
abstracción, la nueva figuración, y filosóficas como el humanismo
existencialista, se presentó en las salas del museo por grupos de actitudes
más que los temas o las formas. Estas fueron: Los Pioneros (Tamayo,
Soriano, Ricardo Martínez, Pedro Coronel); Espíritus Solitarios: con
obras de Francisco Toledo y Rodolfo Nieto; Nuevas Figuraciones, que
incluyó a Rafael Coronel, Francisco Corzas, Roger
Von Gunten, y Antonio
Rodríguez Luna; y Rupturas o La Imagen liberada, con obras de los
pintores abstractos Fernando García Ponce, Vicente Rojo Manuel Felguérez , Lilia Carrillo, al lado de artistas
figurativos como Vlady, Arnaldo Coen, Enrique Echeverría, Francisco Icaza, Javier Esqueda y Arnold Belkin.
Carla Rippey, "Adán y Eva". 1995
Aunque la
curaduría es más puntual, la museografía de los Espacios Inconformes emplea
la misma historiografía que de la colección permanente del Museo de Arte
Moderno de la Ciudad de México. Sin embargok, el
MARCO añade la presencia de figuras locales como Federico Cantú y artistas
cuya obra tuvo demanda en el mercado de Monterrey como son Alfredo
Castañeda, Rodolfo Morales y Enrique Guzmán, este último es el eslabón con
la siguiente exposición, cuyo corte histórico comienza en los 80.
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Filo Tempore de un presente pictórico
La cuarta y
ultima exposición del proyecto Siglo XX, Grandes Maestros Mexicanos, que
lleva por título Prodigios de fin de siglo marca un retorno de temas y
formas de las primeras vanguardias antiacadémicas del siglo, como las
Escuelas al Aire Libre (1927-32), donde lo personal, la dicotomía
femenino-masculino, la magia popular y lo cotidiano-excéntrico fueron temas
a desarrollar.
El
eclecticismo de los 80 desplegó un abanico de formas y técnicas híbridas
como la fotografía pintada (Carla Rippey) y el
collage tridimensional (Adolfo Patiño, no incluido en la muestra), que
conviven con la figuración primitivista de raigambre ritual (Roberto Turnbull), la abstracción orgánica (Alfonso Mena Pacheco) y la “mala” pintura (Boris Viskin).
Los 52
artistas seleccionados son bien conocidos y representativos de ciertos
momentos del arte contemporáneo mexicano, no obstante, existen otros cuya
presencia es necesaria: los pintores de paisajes interioristas de la ciudad
como Agustín Castro, (el MARCO tiene obra suya en su colección), tres
paisajistas con diferentes intereses: Luis Argudín,
Gustavo Monroy, Luciano Spanó,
y la británica residente en México Melanie Smith, por sus pinturas minimalistas.
La
construcción de categorías en la exposición comienza con los tres autores
más idiosincrásicos y personales de los 80, aquellos que han utilizado el
autorretrato como medio de expresión del deseo y la propia personalidad.
Enrique Guzmán, Julio Galán y Nahum B. Zenil.
Guzmán (1952-1986), cuya obra abre la exposición, marca el principio de la
actitud irónica, con obras que dejan entrever la desilusión simbolizada en
paraísos artificiales, la ironía a los valores nacionalistas como en el uso
irreverente de los símbolos patrios, la representación de ambientes
claustrofóbicos propios de una sociedad conservadora; así como navajas de
afeitar, círculos concéntricos e imaginería procedente de la ilustración
comercial de antaño
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Germán Venegas, "El paraíso perdido". 1985
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Los
experimentos formales (estrategias simbolistas y de la pintura popular) y
contenidos abiertamente homosexuales de Julio Galán y Nahum B. Zenil dan origen a una actitud hacia los atavismos que
comprende una visión psicoanalítica de la historia. Esto va a derivar en el
llamado Neomexicanismo (entre cuyos
representantes se encuentran Sylvia Ordóñez,
Dulce María Núñez, Javier de la Garza), que es una relajación de valores
tradicionales (el patriarcado y el nacionalismo) y un amaneramiento en la
representación del cuerpo humano. En Monterrey la versión de la historia es
más metafórica, con un interés en la mitología y la literatura de ficción.
Tres artistas que ejemplifican esta tendencia son Alejandro Colunga y
Arturo Rivera y Arturo Marty, cuyas enigmáticas
pinturas en encausto se encuentran entre lo mejor de la exposición.
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Mónica Castillo, “El descanso”, 1994
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Liberación
es la segunda sala de la exposición que comprende obra hecha solamente por
mujeres. La museografía sigue la tendencia descrita por la crítica Raquel Tibol en su interpretación de lo sucedido en los 80,
década que en líneas generales se mantuvo fiel a la pintura, pese a los
experimentos con medios como la neográfica de la
década anterior. La curaduría de la obra tiene un aire nostálgico de los
años 20 y 30; las obras de María Izquierdo (inspiradas en el Circo y la
fantasía), Carmen Mondragón Nahui Ollín (conocida por sus autorretratos naif) y Tina Modotti,
encontrarían sus equivalentes en las pinturas de Dulce María Núñez,
Georgina Quintana, Patricia Soriano y Carla Rippey.
Mónica Castillo es más refractaria a la comparación, pues su obra ocupa más
de una visión de la pintura como medio de representación desde su persona,
y que Yishai Jusidman
realizará desde la visión fría del concepto a partir de los 90.
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Es en este
último caso en que es evidente que la curaduría debía romper con la
cronología por etapas y establecer un discurso diacrónico a través del
contenido de la obra, el cual que permitiera encontrar la relación entre
modernidad y posmodernidad.
El diseño de
la exposición contempla también los rubros: Posmodernidad-eclecticismo,
Humor y Desenfado, y el Cuerpo aludido. La reconstrucción del primero
de estos periodos está representada en las obras de Roberto Cortazar (con
dibujos de desnudos de impronta clásica, y la pintura fotorealista
de Rafael Cauduro. Ambos introdujeron a las artes
plásticas la preocupación por la cita o la glosa, desde el arte y el
diseño.
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Evoluciones y
ficciones
Diez años
después de la corta carrera de Enrique Guzmán (falleció 34 años) vuelven a
aparecer en la obra de Francis Alÿs ciertos
elementos citadinos aislados, tales como edificios modestos, ambientes y
mobiliarios domésticos. La obra de ambos comparte la distancia nostálgica
que le imprime una paleta colorística, de la
pintura belga moderna de un Gustav de Smet o del artista mexicano Abraham Ángel, en el caso
de Guzmán. La presencia de imágenes de la estampería y el rotulismo popular sobre fondos planos que interesaron a
Guzmán resurgirían en algunas series de pintura del artista belga asentado
en México. En ambos casos hay un sentido del humor y de la anécdota que
puede encerrar una pintura.
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Francis Alÿs, "Hombre con
peluca". 1994-96
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La cuarta y
última sala de la exposición se divide en dos temas: La aparición de lo
invisible, un término tomado de la obra del crítico Juan García Ponce,
quien impulsó a la generación de los 60 y de los 80 a través de las obras
de los cuatro hermanos Alberto Castro Leñero, Francisco Castro Leñero, José
Castro Leñero y Miguel Castro Leñero. Estos artistas abonaron cada uno en
diferentes géneros y ramas de la pintura: desde la abstracción-figuración
practicada por Alberto, a la pintura minimal de
Francisco, la pintura basada en la fotografía de José y la libre figuración
de Miguel. La segunda sala abarca los paradigmas de fin de siglo, donde la
curaduría se divide en cuatro temas: foto-pintura, simulacro y ficción,
ironía y ambigüedad y realidad virtual.
Esta sala
abarca demasiado terreno con pocas obras y nombres, debido a que el enfoque
de la pintura ha sido muy ecléctico en los últimos diez años. La tradición
de la abstracción se funde con el lirismo y el reduccionismo
en la pintura de artistas como Roberto Turnbull,
Boris Viskin. La invasión de la fotografía en el
medio pictórico en los 90 trajo como consecuencia que los artistas
utilizaran y exploraran dos caminos, la plasticidad (Jazzamoart,
Roberto Parodi y Gabriel Macotela)
o el uso de la imagen fotográfica como referente estético en la pintura,
por ejemplo Marco Arce, Víctor Rodríguez y Trini
(Katrien M. Vanghoulowe),
o conceptual: Marco Arce y Yishai Jusidman.
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Del otro lado
se encuentran dos tendencias: la pintura enlazada con la abstracción de los
70 que evolucionó hacia una versión orgánica de la abstracción, que
encuentra en Alfonso Mena Pacheco, y las
sutilezas cromáticas y formales de Roberto Rébora
y Francisco Larios. Y una versión puramente pictórica narrativa que deriva
en la obra de Daniel Lezama, Carlos Vargas Pons y Martha Pacheco, cuyo realismo impacta y
amplifica el contenido de sus obras. Los contenidos retoman situaciones que
podrían verse anteriormente en el performance e
incluso en la nota roja.
Los dos
últimos lustros que comprende la exposición resultan particularmente
enriquecedores y problemáticos pues no existe colección alguna en México
que pueda representar a cabalidad la complejidad y variedad de pintura que
se ha producido ininterrumpidamente en México. El Museo de Arte Moderno de
la Ciudad de México cuenta a penas con una decena de obras de las últimas
tres generaciones en exposición permanente.
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Germán Venegas, "El valiente", 1983
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La falta de
espacio y la ausencia de una política coherente de coleccionismo público en
los museos del estado ha provocado que la
representación de la década 1990-2000 sea defectuosa y que la obra de dos
generaciones se encuentre dispersa.
Como resultado
del esfuerzo de curaduría en el MARCO y pese a sus limitaciones naturales,
es posible ver las primeras líneas interpretativas de la historia del arte
contemporáneo mexicano, de la cual todavía queda mucho por hacer en los
museos y colecciones públicas. Solo así comenzaría a escribirse la
historiografía del arte desde el museo.
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