La paciente conquista del olvido.
A propósito de las evocaciones matéricas de Paul Nevin

Luis Ignacio Sáinz

…que en ningún modo por el poder divino
nos fue preparada la natura de las cosas.1

Tito Lucrecio Caro


Misterio semejante no le resulta ajeno a Paul Nevin (Bayonne, Francia, 1949); su formación clásica, así como su lucidez y sentido del humor, le permiten desafiar tales convenciones: se limita a ejercer su talento con independencia e imaginación. Su trabajo oscila de la creación a la invención, de aquello que se encuentra inerte (lo dado) en la naturaleza, al empeño propiamente humano de apropiación (el dándose) en el tiempo. Los providencialismos y las intuiciones metafísicas no caben en un quehacer que se sabe, simultáneamente, físico e intelectual. Se trata de descomponer la rigidez de los materiales para que irrumpa la gracia de formas ligeras, pese a su condición metálica. Desafíos al canon de la gravedad, eso son sus esculturas. Nudos y amarras, islas y continentes, candados y rompecabezas, personajes y objetos, que se desplazan eludiendo la sofisticación —y la trampa— de los conceptos. En el territorio de su obra pensar y hacer devienen fases de un mismo movimiento: su manera peculiar de predicar al mundo y a los seres que lo habitan, guiado de la mano de un lazarillo excepcional, Lucrecio: "Pues con el corazón veían clarear una cosa tras otra hasta que con las artes a la suma cumbre vinieron".2

De expresión sintética, sus piezas eluden la contundencia de los falsos volúmenes. Sólo emplea los recursos necesarios; quizás en este sentido podría calificársele de abstracto, porque se concentra en lo fundamental, evitando el dispendio propio de los efectos. Que se entienda bien: invierte las formas, no las ahorra; a grado tal que cuenta con un impresionante patrimonio para ejercer durante la plena madurez de su vida artística. Mucho nos falta todavía por observar y disfrutar; sin embargo, el universo que nos ha ofrecido, con generosidad y energía, a lo largo de poco más de dós décadas (a partir de 1979), puede prescindir de falsos elogios: ocupa un sitio privilegiado en la escultura contemporánea. Ofrece su vocabulario, no compite ni rivaliza con otros lenguajes.

La suya es una alegría lúdica que se plasma en piezas de formato variable: desde la monumentalidad de Leyenda (1983; hierro, 750 x 650 x 300 cm.; colección de la Cámara de Comercio de Guadalajara, Jalisco) al intimismo de Antonio de León (1993; hierro, 29 x 32 x 25 cm.). Sin alardes, avanza incontenible retorciendo las placas metálicas; lo disfruta a la manera de un juego fundamental: la recreación de los fantasmas del sueño y lo imaginario. Con especial tino Roger von Gunten ha escrito:
 

 

 

 

 

 

 

Huacal I, 54x23x23, 1983

 

 

 

 

 

 

Custodio, 60x31x34, 1994

Ninguna grisura ideológica empaña las esculturas de Paul Nevin. Estas son puras en el sentido más vital de la palabra. Con su aire de aparecidas más bien que de manufacturadas tienen algo de pánico de mediodía bajo un cielo abrasador. Sobrecogen con su lapidaridad cachonda. Nevin nunca embellece; es explícito pero no elabora, y esta parquedad en el discurrir de volúmenes y contornos que conforman sus esculturas proyecta calladamente un gran espacio alrededor de ellas y produce en quien las contempla la deliciosa sensación de estar incluido en su círculo mágico…3


Este artista cumple su condición en el entretenimiento, juega y al hacerlo materializa sus obsesiones en "cosas" tangibles, reminiscencias deliciosas de un estado de la no-preocupación (la ausencia de un dolor expreso impide celebrar catarsis alguna) que designamos con la voz esculturas cuando bien podríamos emplear la palabra juguetes. Lejos de la opresión derivada del pensar compulsivamente en motivos y razones, Paul Nevin diseña auténticos datos sensoriales, a partir del tacto, el color o el sonido que permiten y generan sus piezas, la construcción efectiva de las mismas, útiles en el propósito de revelar —justo— los objetos físicos a la mente de quienes los observan.

Cumple su empeño sin aspavientos, goza sus aciertos y —con seguridad— corrige poco o nada, pues su acción transformadora sobre el hierro deriva de un riguroso proceso de contemplación de la materia, a través de la mirada del dibujo. Traza en la mente y compone con tiza, primero; para, después, cortar las hojas y ensamblar las partes, pulir y soldar los "seres emergentes". Del poder de la imaginación a la fuerza del brazo: tránsito del juego que concilia reflexión y fábrica. Ritual que renueva procedimientos arcaicos, recuérdese el fiat lux, ajustándose a la confiaza creativa propuesta por Eugen Fink:
 

Jugar es un verdadero comportamiento real que, de cierto modo, encierra en sí un "reflejo": el comportamiento en el mundo lúdico de acuerdo con los papeles. En general, la posibilidad por parte del hombre de engendrar productivamente una apariencia de un mundo lúdico depende en alto grado del hecho de que ya en la naturaleza en sí se da una apariencia real. El hombre no sólo puede hacer artefactos, puede elaborar también cosas artificiales a las que pertenece un momento de apariencia que es. Proyecta mundos lúdicos imaginarios.4


Habilidad suprema de Paul Nevin para convertir los fantasmas en "apariencias sólidas", en entes corpóreos despojados de su calidad imaginaria. El triunfo de la pasión inteligente, o si se prefiere de una sensibilidad educada, que domina los medios de su expresión sin emplear la violencia. La intervención del escultor se granjea la empatía del mineral en placa, ya que la satisfacción de lo creado se muestra —precisamente— en la "naturalidad" del objeto.

La cadencia, el paso sensual de las líneas que dibujan el espacio, define este universo escultórico; ritmo sin sobresaltos que remite al despliegue de la voluntad: el razonamiento práctico, la deliberación con móviles certeros, el pensamiento que se ocupa. De espaldas al manierismo intelectual que transforma toda interrogante en duda y cualquier reto en problema, las evocaciones matéricas de Nevin constituyen la paciente conquista del olvido. Se alimentan de pasado, consumen ciertas dosis de ilusión, incorporan ansias de porvenir, requieren de memoria; y de tan heteróclita poción surge una sentencia inequívoca y resplandeciente: "Materiam superabat opus",5 en la obra del Mulcíber6 renovado, de atenernos a la sabiduría poética de Ovidio. Piénsese, a manera de ejemplos mínimos, en la delicadeza de Custodio (1994; hierro, 60x31x34 cm.), Alma (1990; hierro, 111x47x28 cm.) o Huacal (1983; hierro, 54x23x23 cm.). Los empeños del ingenio domeñan así la embestida de la naturaleza.
 

 

 

 

 

 

 

A Julio (Castellanos), 45x55x55, 1984

 

 

 

 

 

 

 Antonio León 260, 29x32x25, 1993

Tan sabida como poco aceptada verdad trae a colación la tesis croceana sobre el proceso creativo:
 

The fact of the production of phsycal beauty implies… a vigilant will, which persists in not allowing certain visions, intuitions or representations to be lost. Such a will must be able to act with the utmost rapidity and as it were instinctively, and may also need long and laborious deliberations. In any case, thus and thus only does the practical activity enter into relations with the aesthetic, that is to say, no longer as its of it. We cannot will or not will our aesthetic vision: we can however will or not will to externalize it, or rather, to preserve and communicate to others, or not, the externalization produced.7


"Voluntad vigilante", frase que hubieran podido acuñar Kant o Descartes, orientada a fusionar en la oferta fenoménica aquello imposible de asociar en la mente. Como se sabe, las ideas de luz y color, así como de tacto, son percepciones independientes; empero, suele ocurrir que el sujeto predicativo reconstruya "su experiencia" vinculando ambas manifestaciones objetivas. Es por ello que, contraviniendo el Ensayo de una nueva teoría de la visión8 (1709) de George Berkeley, Paul Nevin consigue aprovecharse de sus aptitudes creativas y constructivas al grado de causarnos una suerte de bloqueo en nuestra aprehensión del mundo de sus objetos, lo que en apariencia nos "permite conocer", al modo de un insostenible quid pro quo, ciertas características visuales a partir de determinadas condiciones táctiles. Gato por liebre o juego de sustituciones infinitas que se presenta, para nuestra fortuna y deleite, por la precisión de hombre de fuego9 tan solvente en la solución de sus planteamientos volumétricos.

Atraviesa la materia, va más allá de ella, porque explora sus confines y prueba sus posibilidades, escuchando las voces que murmuran en su interior. La dobla, esconde o reduce, con la convicción de que está allí para eso: ser transformada y descompuesta. Paul Nevin concede un significado original a la materia, por el esfuerzo plural que desarrolla al tocarla en la plenitud de sus texturas; al mirarla en la intensidad de su aborción de luz; al percibirla en las vibraciones de su (aparente) silencio; al ofrecérnosla en su infinita desnudez. Y todo para que nosotros, sus privilegiados espectadores, acometamos la misma experiencia: la reinvención de un espacio inter-subjetivo habitado por sus "apariencias sólidas".

 

 

 

 

 

 

 Retrato, 65x65x 50, 1983

 

 

 

 

 

 

Alma , 111x47x28, 1993

 

Luis Ignacio Sáinz (Guadalajara, 1960) es politólogo egresado de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ensayista dedicado a temas de filosofía y teoría política y estética. Entre sus libros destacan: Los apetitos del Leviatán y las razones del Minotauro; México frente al Anschluss; Disfraz y deseo del jorobado: Hacia una teoría del amor cínico en Juan Ruiz de Alarcón; Nuevas tendencias del Estado contemporáneo; Entre el dragón y la sirena, la Virgen: Apuntes sobre un cuadro de Baltasar de Echave Ibía

http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/junio2001/sainz.html


Notas

1De la natura de las cosas (libros I-VI), versión bilingüe, introducción, versión rítmica y notas de Rubén Bonifaz Nuño, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Clásicos (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana), 1984, LXXXI-242-CCXC pp.; especialmente p. 159: "…nequaquam nobis divinitus esse paratam naturam rerum".

2Tito Lucrecio Caro, op. cit., p. 200: "Namque alid ex alio clarescere corde videbant artibus, ad summum donec venere cacumen".

3Texto sin título, que forma parte del catálogo de la exposición Paul Nevin: Esculturas 1984-1989, México, Galería OMR, 23 de noviembre-20 de enero de 1990, 39 pp.; especialmente p. 9.

4Eugen Fink, Oasis de la felicidad: Pensamientos para una ontología del juego, traducción de Elsa Cecilia Frost, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Estudios Filosóficos, 1966, 30 pp.; especialmente p. 27. (Las cursivas son del autor.)

5"La obra a la materia vencía", en Metamorfosis, libro II, verso 5, introducción, versión rítmica y notas de Rubén Bonifaz Nuño, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Clásicos (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana), 1979, tomo I, 169-CCCXXXIX pp.; especialmente p. 25: "La obra a la materia vencía".

6Recuérdese que para los griegos la deidad dedicada a la fragua es Hefesto, designada como Vulcano por los romanos, quienes utilizaban también la variante de Mulcíber, sobre todo cuando se trataba de "orfebrería" más fina, seguramente porque en latín el verbo mulcere significa "ablandar" metales para trabajarlos.

7Benedetto Croce, Aesthetic: As science of expression and general linguistic, traducido del italiano por Douglas Ainslie, Nueva York, The Noonday Press, 1956, 503 pp.; especialmente p. 111. (Las cursivas son mías.)

8Traducción y prólogo de Manuel Fuentes Benot, Buenos Aires, Aguilar, 1980, 127 pp.; especialmente su prueba-tesis número CXXXVI. "La misma cosa no afecta a la vista y al tacto", donde afirma: "Es un error pensar que la misma cosa afecta a la vista y al tacto. Si el mismo ángulo o cuadrado, objeto del tacto, fuera también objeto de la visión, ¿qué le impediría al ciego conocerlo a primera vista? Porque aunque la manera de afectar a la vista sea diferente de aquella con que afecta a su tacto, sin embargo, él aparte de esta manera o circunstancia nueva y desconocida, estando allí el ángulo o figura, que es antiguo y conocido, no podría por menos de discernirlo" (p. 111). Lo que recuerda el ejemplo del señor Molyneux de John Locke (Ensayo sobre el entendimiento humano, libro II, capítulo IX, parágrafo 8).

9Siendo tratante de formas, el escultor forma parte de la estirpe arcaica de los señores del fuego: alquimistas, herreros y alfareros, quienes, gracias a la acción de las brasas y la temperatura, modifican las cosas y las sustancias, convirtiéndose en auténticos "agentes de transmutación". Véase, Mircea Eliade, Herreros y alquimistas, Madrid, Alianza, 1974, 208 pp.; especialmente p. 71 y ss.