La paciente conquista del olvido.
A propósito de las evocaciones matéricas de Paul Nevin
Luis Ignacio Sáinz
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…que en ningún modo por el poder
divino
nos fue preparada la natura de las cosas.1
Tito Lucrecio Caro
Misterio semejante no le resulta ajeno a Paul Nevin (Bayonne,
Francia, 1949); su formación clásica, así como su lucidez y sentido del
humor, le permiten desafiar tales convenciones: se limita a ejercer su
talento con independencia e imaginación. Su trabajo oscila de la creación a
la invención, de aquello que se encuentra inerte (lo dado) en la
naturaleza, al empeño propiamente humano de apropiación (el dándose) en el
tiempo. Los providencialismos y las intuiciones metafísicas no caben en un
quehacer que se sabe, simultáneamente, físico e intelectual. Se trata de
descomponer la rigidez de los materiales para que irrumpa la gracia de
formas ligeras, pese a su condición metálica. Desafíos al canon de la
gravedad, eso son sus esculturas. Nudos y amarras, islas y continentes,
candados y rompecabezas, personajes y objetos, que se desplazan eludiendo
la sofisticación —y la trampa— de los conceptos. En el territorio de su
obra pensar y hacer devienen fases de un mismo movimiento: su manera
peculiar de predicar al mundo y a los seres que lo habitan, guiado de la
mano de un lazarillo excepcional, Lucrecio:
"Pues con el corazón veían clarear una cosa tras otra hasta que con
las artes a la suma cumbre vinieron".2
De
expresión sintética, sus piezas eluden la contundencia de los falsos
volúmenes. Sólo emplea los recursos necesarios; quizás en este sentido
podría calificársele de abstracto, porque se concentra en lo fundamental,
evitando el dispendio propio de los efectos. Que se entienda bien: invierte
las formas, no las ahorra; a grado tal que cuenta con un impresionante
patrimonio para ejercer durante la plena madurez de su vida artística.
Mucho nos falta todavía por observar y disfrutar; sin embargo, el universo
que nos ha ofrecido, con generosidad y energía, a lo largo de poco más de dós décadas (a partir de 1979), puede prescindir de
falsos elogios: ocupa un sitio privilegiado en la escultura contemporánea.
Ofrece su vocabulario, no compite ni rivaliza con otros lenguajes.
La suya es
una alegría lúdica que se plasma en piezas de formato variable: desde la
monumentalidad de Leyenda (1983; hierro, 750 x 650 x 300 cm.;
colección de la Cámara de Comercio de Guadalajara, Jalisco) al intimismo de Antonio de León (1993; hierro, 29 x 32 x 25 cm.). Sin alardes,
avanza incontenible retorciendo las placas metálicas; lo disfruta a la
manera de un juego fundamental: la recreación de los fantasmas del sueño y
lo imaginario. Con especial tino Roger von Gunten ha escrito:
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Huacal I,
54x23x23, 1983
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Custodio,
60x31x34, 1994
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Ninguna grisura ideológica empaña las esculturas de Paul Nevin. Estas son puras en el sentido más vital de la
palabra. Con su aire de aparecidas más bien que de manufacturadas tienen
algo de pánico de mediodía bajo un cielo abrasador. Sobrecogen con su lapidaridad cachonda. Nevin nunca embellece; es explícito pero no elabora, y
esta parquedad en el discurrir de volúmenes y contornos que conforman sus
esculturas proyecta calladamente un gran espacio alrededor de ellas y
produce en quien las contempla la deliciosa sensación de estar incluido en
su círculo mágico…3
Este
artista cumple su condición en el entretenimiento, juega y al hacerlo
materializa sus obsesiones en "cosas" tangibles, reminiscencias
deliciosas de un estado de la no-preocupación (la ausencia de un dolor
expreso impide celebrar catarsis alguna) que designamos con la voz esculturas cuando bien podríamos emplear la palabra juguetes. Lejos de la
opresión derivada del pensar compulsivamente en motivos y razones, Paul Nevin diseña auténticos
datos sensoriales, a partir del tacto, el color o el sonido que permiten y
generan sus piezas, la construcción efectiva de las mismas, útiles en el
propósito de revelar —justo— los objetos físicos a la mente de quienes los
observan.
Cumple su
empeño sin aspavientos, goza sus aciertos y —con seguridad— corrige poco o
nada, pues su acción transformadora sobre el hierro deriva de un riguroso
proceso de contemplación de la materia, a través de la mirada del dibujo.
Traza en la mente y compone con tiza, primero; para, después, cortar las
hojas y ensamblar las partes, pulir y soldar los "seres emergentes".
Del poder de la imaginación a la fuerza del brazo: tránsito del juego que
concilia reflexión y fábrica. Ritual que renueva procedimientos arcaicos,
recuérdese el fiat lux, ajustándose
a la confiaza creativa propuesta por Eugen Fink:
Jugar es un verdadero comportamiento
real que, de cierto modo, encierra en sí un "reflejo": el
comportamiento en el mundo lúdico de acuerdo con los papeles. En general,
la posibilidad por parte del hombre de engendrar productivamente una
apariencia de un mundo lúdico depende en alto grado del hecho de que ya en
la naturaleza en sí se da una apariencia real. El hombre no sólo puede
hacer artefactos, puede elaborar también cosas artificiales a las que
pertenece un momento de apariencia que es. Proyecta mundos lúdicos
imaginarios.4
Habilidad
suprema de Paul Nevin para convertir los fantasmas en "apariencias sólidas", en entes
corpóreos despojados de su calidad imaginaria. El triunfo de la pasión
inteligente, o si se prefiere de una sensibilidad educada, que domina los
medios de su expresión sin emplear la violencia. La intervención del
escultor se granjea la empatía del mineral en placa, ya que la satisfacción
de lo creado se muestra —precisamente— en la "naturalidad" del
objeto.
La
cadencia, el paso sensual de las líneas que dibujan el espacio, define este
universo escultórico; ritmo sin sobresaltos que remite al despliegue de la
voluntad: el razonamiento práctico, la deliberación con móviles certeros,
el pensamiento que se ocupa. De espaldas al manierismo intelectual que
transforma toda interrogante en duda y cualquier reto en problema, las
evocaciones matéricas de Nevin constituyen la paciente conquista del olvido. Se alimentan de pasado, consumen
ciertas dosis de ilusión, incorporan ansias de porvenir, requieren de
memoria; y de tan heteróclita poción surge una sentencia inequívoca y
resplandeciente: "Materiam superabat opus",5 en la obra del
Mulcíber6 renovado, de
atenernos a la sabiduría poética de Ovidio. Piénsese, a manera de ejemplos
mínimos, en la delicadeza de Custodio (1994; hierro, 60x31x34 cm.), Alma (1990; hierro, 111x47x28 cm.) o Huacal (1983; hierro, 54x23x23 cm.). Los empeños del ingenio domeñan así la
embestida de la naturaleza.
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A Julio (Castellanos), 45x55x55, 1984
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Antonio León 260, 29x32x25, 1993
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Tan sabida como poco aceptada verdad
trae a colación la tesis croceana sobre el
proceso creativo:
The fact of the production of phsycal beauty implies… a vigilant will, which persists in not allowing
certain visions, intuitions or representations to be lost. Such a will must
be able to act with the utmost rapidity and as it were instinctively, and
may also need long and laborious deliberations. In any case, thus and thus
only does the practical activity enter into relations with the aesthetic,
that is to say, no longer as its of it. We cannot will or not will our
aesthetic vision: we can however will or not will to externalize it, or
rather, to preserve and communicate to others, or not, the externalization
produced.7
"Voluntad
vigilante", frase que hubieran podido acuñar Kant o Descartes, orientada a fusionar en la oferta
fenoménica aquello imposible de asociar en la mente. Como se sabe, las
ideas de luz y color, así como de tacto, son percepciones independientes;
empero, suele ocurrir que el sujeto predicativo reconstruya "su
experiencia" vinculando ambas manifestaciones objetivas. Es por ello
que, contraviniendo el Ensayo de una nueva teoría de la visión8 (1709) de George Berkeley, Paul Nevin consigue
aprovecharse de sus aptitudes creativas y constructivas al grado de
causarnos una suerte de bloqueo en nuestra aprehensión del mundo de sus
objetos, lo que en apariencia nos "permite conocer", al modo de
un insostenible quid pro quo, ciertas características visuales a
partir de determinadas condiciones táctiles. Gato por liebre o juego de
sustituciones infinitas que se presenta, para nuestra fortuna y deleite,
por la precisión de hombre de fuego9 tan solvente en la
solución de sus planteamientos volumétricos.
Atraviesa
la materia, va más allá de ella, porque explora sus confines y prueba sus
posibilidades, escuchando las voces que murmuran en su interior. La dobla,
esconde o reduce, con la convicción de que está allí para eso: ser
transformada y descompuesta. Paul Nevin concede un significado original a la materia, por
el esfuerzo plural que desarrolla al tocarla en la plenitud de sus
texturas; al mirarla en la intensidad de su aborción de luz; al percibirla en las vibraciones de su (aparente) silencio; al
ofrecérnosla en su infinita desnudez. Y todo para que nosotros, sus
privilegiados espectadores, acometamos la misma experiencia: la reinvención
de un espacio inter-subjetivo habitado por sus
"apariencias sólidas".•
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Retrato, 65x65x
50, 1983
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Alma
,
111x47x28, 1993
Luis Ignacio Sáinz (Guadalajara, 1960) es politólogo egresado de
la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ensayista
dedicado a temas de filosofía y teoría política y estética. Entre sus
libros destacan: Los apetitos del Leviatán y las razones del Minotauro; México frente al Anschluss; Disfraz y
deseo del jorobado: Hacia una teoría del amor
cínico en Juan Ruiz de Alarcón; Nuevas tendencias del Estado
contemporáneo; Entre el dragón y la sirena, la Virgen: Apuntes
sobre un cuadro de Baltasar de Echave Ibía.
http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/junio2001/sainz.html
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Notas
1De la natura de las
cosas (libros I-VI), versión bilingüe, introducción, versión rítmica y notas de
Rubén Bonifaz Nuño, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Clásicos (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana), 1984, LXXXI-242-CCXC pp.; especialmente p. 159: "…nequaquam nobis divinitus esse paratam naturam rerum".
2Tito Lucrecio Caro, op. cit., p. 200: "Namque alid ex alio clarescere corde videbant artibus, ad summum donec venere cacumen".
3Texto
sin título, que forma parte del catálogo de la exposición Paul Nevin:
Esculturas 1984-1989, México, Galería OMR, 23 de noviembre-20 de enero
de 1990, 39 pp.; especialmente p. 9.
4Eugen Fink, Oasis de la felicidad: Pensamientos para
una ontología del juego, traducción de Elsa Cecilia Frost,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Estudios
Filosóficos, 1966, 30 pp.; especialmente p. 27. (Las cursivas son del
autor.)
5"La
obra a la materia vencía", en Metamorfosis, libro II, verso 5,
introducción, versión rítmica y notas de Rubén Bonifaz Nuño, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Filológicas, Centro de Estudios Clásicos (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana), 1979, tomo I, 169-CCCXXXIX
pp.; especialmente p. 25: "La obra a la materia vencía".
6Recuérdese
que para los griegos la deidad dedicada a la fragua es Hefesto,
designada como Vulcano por los romanos, quienes utilizaban también la
variante de Mulcíber, sobre todo cuando se
trataba de "orfebrería" más fina, seguramente porque en latín el
verbo mulcere significa
"ablandar" metales para trabajarlos.
7Benedetto Croce, Aesthetic: As science of expression and general
linguistic, traducido del italiano por Douglas Ainslie, Nueva York, The Noonday Press, 1956, 503 pp.; especialmente p. 111. (Las
cursivas son mías.)
8Traducción
y prólogo de Manuel Fuentes Benot, Buenos Aires,
Aguilar, 1980, 127 pp.; especialmente su prueba-tesis número CXXXVI.
"La misma cosa no afecta a la vista y al tacto", donde afirma:
"Es un error pensar que la misma cosa afecta a la vista y al tacto. Si
el mismo ángulo o cuadrado, objeto del tacto, fuera también objeto de la
visión, ¿qué le impediría al ciego conocerlo a primera vista? Porque aunque
la manera de afectar a la vista sea diferente de aquella con que afecta a
su tacto, sin embargo, él aparte de esta manera o circunstancia nueva y
desconocida, estando allí el ángulo o figura, que es antiguo y conocido, no
podría por menos de discernirlo" (p. 111). Lo que recuerda el ejemplo
del señor Molyneux de John Locke (Ensayo sobre el entendimiento humano,
libro II, capítulo IX, parágrafo 8).
9Siendo
tratante de formas, el escultor forma parte de la estirpe arcaica de los
señores del fuego: alquimistas, herreros y alfareros, quienes, gracias a la
acción de las brasas y la temperatura, modifican las cosas y las
sustancias, convirtiéndose en auténticos "agentes de
transmutación". Véase, Mircea Eliade, Herreros y alquimistas, Madrid, Alianza,
1974, 208 pp.; especialmente p. 71 y ss.
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