La Máquina estética de Manuel Felguérez

Germinal, 1958

En los últimos dos años, se han venido dando una serie de hechos y reconocimientos que hablan por sí mismos de la importancia del maestro Manuel Felguérez en el panorama del arte mexicano, a saber, el reciente Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en la ciudad de Zacatecas, el mural conmemorativo por el cincuentenario del Auditorio Nacional que realizó el propio Felguérez, y la exposición del artista “La máquina estética” para nombrar de manera permanente a la galería del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes con el propio nombre de este ilustre zacatecano.

Manuel Felguérez ha sido un artista que por medio de la experimentación formal, tecnológica y matérica, ha dejado una honda huella en el arte moderno y contemporáneo de México. Baste recordar que fue uno de los primeros artistas en realizar un mural con elementos de hierro soldado adosado a los muros del antiguo Cine Diana, para lograr una de las más brillantes integraciones plásticas de la arquitectura con el arte en 1961. Igualmente, Felguérez fue el primer artista mexicano que incursionó en el campo de las computadoras, a fin de lograr un programa que le ayudara a realizar “n” número de variables en composición plástica a partir de un número limitado de elementos formales; esto le valió sendas becas y apoyos en México y en el extranjero, ya que al llegar a Harvard contó con el apoyo de matemáticos que le ayudaron a desarrollar el citado programa. Tal fue el éxito de esa etapa de Manuel Felguérez, que el mismo recuerda, que ante las infinitas y mecánicas posibilidades de las máquinas, sintió la necesidad de regresar al pincel y a la tela, a lo primigenio, infinito y humano de la pintura.

El hecho es que el maestro Felguérez, con esa incursión dentro de la cibernética hace treinta años, fijó una postura de búsqueda y experimentación que ha sido ejemplo a seguir para muchos artistas de generaciones posteriores.

No se puede dejar de escribir sobre su amplia incursión en los espacios públicos, en la escultura, en los murales y por supuesto en el campo de la pintura de caballete. Es importante citar su intervención, junto a otros notables del arte mexicano, en el Espacio escultórico de Ciudad Universitaria, 1978; su mural del Centro Cultural Alfa de 1979; sus obras de escultura urbana Nezahualcoyotl, 1991, y 50 años de la Universidad de Colima, 1991, entre otras obras.


La pintura de caballete es un punto significativo en la trayectoria del maestro Felguérez, ya que ha sido una especie de gran recorrido de experimentación, búsqueda, confrontación de lenguajes y soportes, para al final, de manera extraordinaria, regresar al origen formal de los inicios de su carrera. Baste citar su obra Germinal de 1958, con las obras que hoy está produciendo el gran maestro del arte abstracto.

Sin dudar, Manuel Felguérez es uno de los artistas más brillantes del México actual, y que se ha significado como uno de los pilares de los nuevos horizontes que se dibujan en el arte contemporáneo de nuestro país, ya que su obra es una gran máquina estética que ilumina a las nuevas generaciones.

Redactor: Manuel Zavala y Alonso
Editor: Manuel Zavala y Alonso
Octubre 04, 2002
Coyoacán, Ciudad de México

Junio, 2001.
Actualización: Agosto, 2001.

Si a mí me gusta lo que hago,
tengo más probabilidades de contagiar al público,
de comunicar,
porque el arte es comunicación

Maestro, ¿cómo descubrió su gusto por el arte?

Yo creo que descubrí el arte viendo arte. Cuando terminé la preparatoria en el 47, tuve la oportunidad de viajar a Europa. Después de la guerra, estaba todo muy destruido y sin embargo, estaban los grandes museos. Disfruté de una intensa emoción al ver las grandes obras de la humanidad.

Fue entonces cuando decidí que me iba a dedicar al arte. Una vez tomada la decisión, había que aprender y para aprender pues lo primero que se me ocurrió fue ir a la escuela y la escuela era la Academia de San Carlos. Fui pero no me gustó. El impacto, el gusto por el arte había nacido en Europa y decidí volver allá. Como pude regresé en el año 49 y como pude también conseguí un maestro y así fue como empecé a estudiar con el escultor Osip Zadkiney en París. Al mismo tiempo tomaba clases de dibujo y así, poco a poco, juntando materias que me interesaban, me fui formando para regresar a México en el 51. Una vez aquí estudié arte moderno teórico con Justino Fernández que daba clase en Mascarones. Me inscribí en la Escuela de Antropología, para estar en contacto con las piezas prehispánicas. En ese tiempo fui ayudante del escultor Francisco Zúñiga con quien aprendí a trabajar la terracota. Posteriormente obtuve una beca del gobierno francés y me regresé a París otros dos años.

¿Eran momentos de inquietud?

No se trataba de inquietud. Yo quería ser artista, pero estudié una carrera oficial, me hice mi propio currículum adaptado a mis necesidades, buscando siempre los mejores lugares, los mejores maestros. A final de cuentas, mi primera exposición individual fue en el año 1954, lo cual quiere decir que si desde el 47 empecé a buscarle, pues me tardé muchos años en considerar que ya había logrado algo digno de exponerse, en realidad invertí siete años en comparación con tres o cuatro que habría requerido en la escuela.

¿Qué propósito tiene Manuel Felguérez al crear sus obras?

Yo tengo la inquietud de lograr transmitir un sentimiento con mis pinturas o esculturas. Si no emociono al público por lo menos tengo que emocionarme yo mismo. Ahora que si a mí me gusta, tengo más probabilidades de contagiar al público, de comunicar, porque el arte es comunicación. Sólo firmo y enseño las obras que creo que valen, las que me han dejado ese goce estético.

Al leer acerca de su vida y obra, emerge una personalidad muy inquieta en búsqueda constante de nuevas técnicas, de nuevas opciones. Además de esculpir y pintar, ¿ha explorado otras facetas del arte?

Bueno, creo que esa faceta de la constante búsqueda de nuevas opciones es una condición básica de quien pretende hacer arte, porque el arte es creación, es invención y si se empieza a repetir deja de haber emoción.

En realidad, el artista va enriqueciendo su obra, va evolucionando. Hay momentos en que se notan más los cambios y momentos que se ven más lentos, pero así es la dinámica de la creación.

En un principio empecé como escultor pero también me encantaba la pintura y la estudié. Son dos disciplinas que he llevado juntas durante casi 50 años, aunque nunca simultáneamente. Cuando hago escultura paro la pintura, no puedo manejarlas mentalmente al mismo tiempo. A veces hago mezclas en relieve en el que ambas están presentes.

Durante mucho tiempo hice escenografía para teatro con Alejandro Jodorosky a finales de los 50´s, principios de los 60´s y posteriormente con él mismo, hice escenografía para cine.

También soy arquitecto aficionado. Hice siete u ocho casas nada más por el gusto de construir. Yo las diseño, yo las invento, yo las construyo como maestro de obras... Hago arquitectura pero siempre como amateur.

Ya me jubilé pero di clases en diferentes instituciones durante 30 años.

Dentro de mi actividad de escultor, entre los años 60´s y 70´s, hice muchísimos relieves escultóricos. Con ellos pretendí integrar la escultura con la arquitectura. Pero es imposible realizar ésta actividad sólo, razón por la cual monté un taller y contraté 6 ó 7 ayudantes. Había que conseguir contratos, y a veces me encargaban dos edificios al mismo tiempo o alguno con urgencia. También hubo periodos en que no conseguía chamba y en esa época para no cerrar el taller me dediqué a diseñar artesanía.

Maestro, esto de diseñar artesanía, ¿en qué consiste?

Desde el inicio de mi carrera me he dedicado al arte llamado abstracto que no es tan popular como el arte figurativo. Resulta que si quieres hacer figuras que se vendan a bajo precio en cualquier lugar, tienes que crear modelos buscando el gusto del público.

A principios de los 60´s hice unas figuras en barro a las que les sacaba molde y luego buscaba artesanos para que las reprodujeran y yo les dirigía tanto los acabados como el color. Empecé con cinco o seis modelos de escultura con la idea de firmarlas y numerarlas. Así fue al principio, pero después se siguieron prodiciéndolas sin número, ni firma, aquí y allá. Llevan ya 40 años en el mercado y las encuentro por todos lados. Un ejemplo es ese flechador que está a la entrada de la casa, es una escultura mía del año 54 que hice en barro en el 60.

Yo sin saberlo, compré uno muy semejante en Oaxaca... nunca me imaginé esta conexión.

Pues lo que pasó es que esa creación se transfirió al pueblo, es un ejemplo de la función social del arte cuyo origen es la artesanía que por su carácter repetitivo y de fácil realización se vuelve popular .

También hice unos muñecos de fierro para las Olimpiadas del 68 que representaban deportistas de todas las disciplinas olímpicas, que también se siguen fabricando. Yo lo que hice fue un modelo único y después lo mandé reproducir, pero después surgió el fusil y se empezó a comercializar.

Sabemos que está por inaugurarse el Museo Manuel Felguérez en Zacatecas, su tierra natal, ¿que significa esto para usted?

En realidad el museo se inauguró hace casi tres años, debido a que en Zacatecas se tiene la costumbre de que a los pintores más destacados de allá, nos han ido haciendo museos. Por lo que también existe el Museo Goitia, el Museo Pedro Coronel, el Rafael Coronel y el último fue el mío: "Museo Manuel Felguérez".

El Estado restaura edificios antiguos y los destina para museos. Nos han dejado a los pintores la labor de poblar sus contenidos. El de Pedro Coronel es una colección básicamente de arte universal. Tiene piezas de Egipto, Grecia , Roma. Objetos que él adquirió a lo largo de su vida, logrando una colección muy sorprendente.

El Museo Rafael Coronel empezó con una impresionante colección de máscaras y ahora tiene además varias salas de arte prehispánico y una colección entre la que destacan algunos dibujos de Diego Rivera.

En el caso del Museo Manuel Felguérez, hay una pequeña sección con obra mía, pero desde un principio su vocación fue crear una colección de arte abstracto. Entonces logramos que el gobierno del Estado nos ampliara el espacio y ahora tenemos un edificio completo, también de grandes dimensiones con una colección del arte abstracto que se ha realizado en México desde los años 50´s hasta nuestros días y la obra de muchos pintores extranjeros que de alguna manera han pasado o expuesto en México o que sin haber expuesto tienen simpatía por estar en un museo de este tipo. Como resultado tenemos una colección de más de 100 obras de este tipo de arte, no se puede decir que un autor de los reconocidos no esté incluido.

El edificio es bellísimo, funcionó primero como convento y posteriormente como cárcel. Ha sido restaurado cien por ciento al antojo de nosotros y digo de nosotros porque Meche, mi esposa, me ha apoyado en todo. Por un lado, muchas de las donaciones personales eran del patrimonio común y por otro, ella se ha encargado de solicitar a otros artistas la donación de su obra, obteniendo una respuesta generosísima .

El Museo tiene patios, un hermoso auditorio y un taller de grabado profesional. Creo que será una institución de primer nivel tanto por el espacio, como por la colección y por las actividades que se desarrollarán. Para su creación ha habido cooperación tanto de Bellas Artes como del gobierno del Estado y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Y usted, ¿se siente satisfecho con el Museo?

Sí claro, estoy muy entusiasmado.

¿Es el reconocimiento al que le tiene más cariño?

Bueno, es un reconocimiento en cierto sentido, pero más que eso es la oportunidad de creación. Inventar un museo, sus bases y hacerlo realidad paso a paso es también un reto a la creatividad.

¿Ha participado en la museografía del lugar?

En la museografía no, ya que el Instituto Nacional de Bellas Artes es el responsable de la colección y ellos proporcionan museógrafos y restauradores.

Hace unos años tuvo un periodo de producción en donde la computadora fue utilizada como una herramienta creativa.

En esa época, a principios de los años 70s yo era maestro en San Carlos, y la clase que daba se llamaba Composición de la Estructura del Cuadro. Para esto se recurría a la geometría porque ésta como parte de las matemáticas es exacta y puede uno notar los defectos y virtudes y como sistema de aprendizaje es absolutamente útil. Dando esta clase mi obra tuvo que irse adaptando a lo que yo enseñaba, porque es muy difícil enseñar una cosa y hacer otra. Entonces fui llevando mi producción a demostrarme a mí mismo lo que tenía que enseñar a los estudiantes, se trataba de un campo de experimentación, de creación y de invención.

Se sabía que la función principal de la computadora era acelerar los procesos de cálculo. Puesto que la funciones de la Universidad son la enseñanza, la investigación y la difusión de la cultura, se me ocurrió entonces investigar qué posibilidades tenía la computadora de usarse como instrumento en el diseño de la creación artística. Se trataba de una idea original y conseguí que me aprobaran mi investigación, razón por la cual pasé a ser investigador de tiempo completo.

Las computadoras de aquel tiempo no tenían nada que ver con las de ahora, eran unos cajones enormes y no se comunicaba uno con ellas más que a través de tarjetas. Al poco tiempo de haber empezado con mi investigación, llegaron a México las dos primeras pantallas, una era del Instituto de Matemáticas y otra estaba al servicio de toda la Universidad. Me dieron permiso de trabajar en una de éstas, una hora a la semana.

Empecé en cero y como no había programas para dibujar tuve que inventar uno, claro, con el apoyo de gentes que sabían de programación.

Después hice una recopilación de fotografía de mi obra de los 25 años anteriores y geometricé todos los cuadros. Esto es, sobre una fotografía ponía un papel albanene y lo que casi era un círculo, lo hice un círculo y lo que casi era un triángulo, lo hice triángulo y con eso intenté un programa estadístico en la computadora. Me salió una revoltura horrible, no salió nada, yo metía cosas muy ordenadas y salían desórdenes, entonces, después de un año, fallé.

No me di por vencido e intenté con la Teoría del Factor de Equilibrio, basada en que todo cuadro tiene un centro que es donde las formas pesan menos y a medida que las formas se alejan de este centro son más pesadas. Según lo anterior, si usando la imaginación pusieras las formas en el aire y le insertaras un alfiler al centro, se vería que esa forma pesa más de un lado que del otro, lo que provoca un giro. Como todas mis obras estaban hechas en ese momento por pura intuición, se podían predecir los parámetros de giro, y se detectó que giraban más al lado derecho que al izquierdo. Fue entonces posible medir la velocidad del giro que era característica de mi obra y era un elemento extra que se podía utilizar para alimentar un programa estadístico. De esta forma se indicaba a la computadora que desechara todo lo que no tuviera esa velocidad de giro, logrando así una forma de identificar lo mío.

Empezaron a salir algunas formas que tenían que ver con los datos que yo había introducido a la computadora. Se trataba de ideas geométricas que no podían ser más que mías porque esa era mi forma y mi sistema. Sin embargo, el proceso era sumamente lento porque toda la comunicación con la computadora era a través de tarjetas que se perforaban con base en fórmulas matemáticas que la computadora procesaba.

En el 75 se habían desarrollado mucho las computadoras y los programas empezaban a ser más parecidos a los actuales, pero en México no había posibilidades de ir rápido y decidí pedir una beca Guggenheim, misma que me otorgaron. Me fui a la Universidad de Harvard que en ese momento contaba con la máxima tecnología. Me dieron un cubículo con una computadora y pude empezar a trabajar en serio, junto con un ingeniero en sistemas a quien le gustaba el arte.

Empezamos a trabajar conjuntamente en un programa, yo desde Boston y el Ingeniero desde New York, lugar al que le mandaba mis resultados para que él los procesara; él trabajaba en una compañía que también nos apoyo permitiendo la investigación en sus laboratorios.

Los resultados empezaron a hacerse realidad y al final de cuentas, se logró obtener una idea para un cuadro mío, nuevo, diferente, dibujado por un plotter. La velocidad de producción aumentó tanto que sacábamos la idea de un nuevo cuadro cada once segundos, usando un programa llamado Identificador de Sistemas, que para resumirlo en dos palabras, si los astrónomos con sólo observar quince o veinte días el comportamiento de un cometa, pueden determinar su órbita por el próximo millón de años, de la misma forma, observando 25 años de mi forma, de mi sistema de composición y de la estructura de mis cuadros, pues se podían predecir los cuadros que yo haría en el próximo millón de años, claro, dentro de ése sistema. Entonces salían y salían ideogramas, yo pedía cien y me los dibujaba. Pero también había que tomar en cuenta que al cometa del que hablábamos le podían predecir la órbita siempre y cuando nada lo perturbara y sucede que el cerebro humano es perturbado todo los días. Esto significa que había que poner la producción al día, por lo que si yo pedía cien dibujos y de esos a pura intuición, a puro gusto y sensibilidad escogía los diez que más me gustaran y le ponía diez al mejor, al siguiente nueve, ocho y así sucesivamente, se generaba un programa de optimización que retroalimentaba la computadora y ésta a su vez aprendía y me daba resultados con base a lo que yo quería.

Lograr ese proceso, era para mí una demostración de que la máquina además de tener una inteligencia artificial podía tener una sensibilidad artificial y es que los datos que yo le daba no eran lógicos, sino basados en la sensibilidad y sin embargo la máquina aprendió.

Es importante aclarar que lo que obtenía no eran cuadros, la computadora me proporcionaba el diseño y la estructura. Se trataba de dibujos que se llaman ideogramas, porque me proporcionaban la idea y además los usaba para hacer una pintura o una escultura.

Hice cuadros chicos porque vivía en un mínimo departamento en Boston, y así los hacía, pasando las ideas que iban saliendo de la computadora a la realidad, al lienzo. También hice una escultura. Con estas obras se montó una exposición en el Carpenter Center de Harvard.

	La investigación se difundió, salió en varias revistas americanas y aquí en México hice dos libros al respecto, uno de ellos relata la experiencia y se llama La Máquina Estética y fue editado por la UNAM.

Toda esta experiencia de pionero dentro del campo de la computación, en el aspecto del diseño fue superada muy rápidamente debido a la velocidad con que la tecnología se fue enriqueciendo con programas en ese campo. Ahora en vez de tener que inventar cómo dibujar, compras software y ya puedes dibujar lo que quieras.

Empezaron a salir tantas posibilidades y tuve tentaciones de todo tipo. Por ejemplo, mis dibujos salían como hechos con regla y lo que a mí me interesaba era dotar a esas líneas de la imperfección de los trazos naturales "hechos a mano" y lograr así la identificación de una obra a partir de estos rasgos, como sucede en la autentificación de firmas en los bancos.

Estaba yo muy metido en esto, cuando me di cuenta de que si seguía con la computadora podría yo se r un técnico en computación maravilloso pero que tendría que abandonar el campo del arte conceptual del objeto y, claro, de mi vocación inicial. Mi gusto mayor es ensuciarme las manos, torcer alambres y hacer mezclas de color. Mi campo es hacer objetos, hacer cuadros, hacer esculturas, hacer pinturas...

La computadora evidentemente es un instrumento como cualquier otro, muy útil para ciertos procesos de creación. Por ejemplo no creo que exista un solo diseñador actual de libros que no tenga su computadora, porque facilita el trabajo y lo acelera.

Cuando yo quiero crear un cuadro o una escultura, me cuesta de 10 a 15 días y en ocasiones hasta un mes en inventar algo nuevo. Hago dibujos que no sirven y de repente sale una idea y la empiezo a trabajar y a pulir hasta que llego al objeto. Este proceso es muy largo, comparado con los 11 segundos que la computadora tardaba en darme un ideograma. Pero sucede que lo que hace, como ahora dicen es virtual, lo puedes diseñar perfecto, lo puedes hacer perfecto, pero al final de cuentas los colores presentados son lumínicos, es decir, no son colores reales, como tampoco lo son las combinaciones ni los tonos. No obstante en diseño es muy útil.

También hay quienes han intentado que la obra se quede tal como aparecen en la computadora, dando lugar al computer art.

¿Tiene usted pensado volver a utilizar la informática como instrumento de creación?

Pienso que no, pero nunca sabe uno el futuro. Del año 80 para acá mi obra ha podido evolucionar, ha encontrando nuevas posibilidades y estoy totalmente vuelto loco con lo que estoy haciendo.

Todo en la vida son ciclos y al igual que un día elegí invertir parte de mi tiempo en esta investigación, otro día decidí no volver a usar la computadora, porque es una tentación, es entretenidísima y tremendamente absorbente. Decidí volver otra vez a mis pinceles y a mi aguarrás.

Que en realidad nunca había abandonado.

No, nunca los abandoné, pero le di parte de mi tiempo a las computadoras.