Espacio para una pintura”.

Por: Teresa del Conde

M'exico, 2003, Catálogo Museo josé Luis Cuevas

Con dos décadas de sólida trayectoria, Luciano Spanó presenta un nutrido conjunto de su obra reciente marcada por el ímpetu de rendir homenaje a la pintura. Una mayor madurez le permite en esta ocasión ofrecer tres propuestas pictóricas que se caracterizan en primer término por su solidez técnica y por la congruencia que se percibe entre a los modos de hacer y lo que ha querido mostrar (que no demostrar) con ellos.

Durante los años previos al inicio de la ejecución de estas obras, el pintor se volcó en el estudio de los old masters, visitando museos europeos (en Italia , Francia y España principalmente), se diría que intentaba aprehender obras maestras de la pintura de manera tal que sus autores le transmitieran las excelencias de sus quehaceres, diríase que tanto por ósmosis como por cuidadosa observación. El acostumbra tomar apuntes en sus libretas de dibujo de los sitios que visita, así se encuentre en el Vaticano que en el Museo de Orsay en París o en el MACO de Oaxaca. El resultado anterior a la consecución de esta muestra fue un acucioso conjunto de pinturas y de estudios neo-académicos cuyo efecto principal consistió en perfeccionamiento de oficio, a la vez que acrecentó su conocimiento de la figura humana. Pero lo más importante fue el poder “ver”, hacia adentro y hacia fuera. Al decir esto no me refiero sólo a la disposición de mirar más intensamente, sino también a la de albergar... Fuere durante la contemplación de los originales, que en tiempos posteriores, la visión introyectada se convirtió en memoria. Memoria tento voluntaria como involuntaria, para seguir los parámetros de Marcel Proust, que tanto amaba a pintores como Chardin, Monet y Whistler, por citar unos cuantos ejemplos.

Después de esta fase, que incluyó trabajos de taller acompañados con ejercicios de autocrítica , acompañada de crítica por parte de sus colegas y maestros, Spanó decidió que la larga etapa de práctica preparatoria a la fase actual había encontrado su finitud. Puede decirse que durante esos años previos a la actual exposición perfeccionó, en su vida profesional adulta, sus estudios iniciales en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado (La Esmeralda) y en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM , (San Carlos).

Hará aproximadamente unos tres años decidió “regresar” a la época en la que se valía de los innumerables recursos que proporciona la pintura abstracta para armar sus composiciones, que en su caso son siempre representativas, puesto que ofrecen en todos algún rasgo icónico o atmósfera reconocible. Pero, como era de suponerse, el regreso no fue tal: pues ya desde Heráclito sabemos que no es posible bañarse dos veces en el mismo río.

Conviene recordar que esta fase de su trayectoria se ha visto enriquecida también por sus ejercicios sur le motif (como acostumbraba a decir Cézanne) ya fuere que se tratara de desnudos realizados ante modelos vivos, o bien de la pintura de paisaje y aún de naturalezas muertas. Exigente consigo mismo, pero a la vez consciente de que es imposible revivir el pasado, recuperó el gesto, la síntesis, el brío, el sentido espontáneo de la forma, la reconstrucción memoriosa a la que se adhieren las vivencias del momento, tanto sensoriales como espirituales , asociativas y emotivas. Su recuperación es más dinámica y a la vez mayormente matizada que la que privó en aquella época anterior que él obstinadamente se empeña en denominar “abstracta”, aunque no lo fuera totalmente si equiparamos el término a lo “no representativo” . Su sentido del color se afinó y se enriqueció: el miedo, o más bien la precaución ante el color, cedió paso a la asunción cromática plena en los casos en los que la composición así se planteaba. Lo cual no quiere decir en modo alguno que haya abandonado del todo sus arpegios predilectos.

Es posible percibir tres rubros en lo que ahora entrega a la contemplación de sus espectadores. El primero está integrado por dibujos al óleo sobre tela. En ellos, tal y como corresponde a la idea que guardamos del dibujo, es el trazo el que tiene la primacía , ya se trate de la barrida del utensilio sobre el soporte describiendo un movimiento circular bloqueado por una banda curvada o a la ambigua presencia de dos extremidades en escuadra que escurren su materia hacia abajo, o bien de la contundente silueta de un cuerpo que se antoja netamente perfilado de un solo trazo. En estas piezas se manifiesta su predilección por realizar movimientos envolventes que parten no sólo de la mano o del brazo, sino de todo el cuerpo del pintor, un poco como las “coreografías” de los Action Painters. No debe engañar a nadie la aparente simplicidad de estos trabajos, que en realidad requieren de una muy considerable retaguardia, ( es decir de lapsos muy largos de práctica con la brocha, el pincel, el carbón, etc). Este proceder me trae a la memoria una anécdota referida al libelo que el pintor James Abbot McNeil Whistler (1834-1903) dirigió al más famoso crítico de arte de su época: nada menos que a John Ruskin, por entonces Slade Profesor of Fine Arts en Oxford. Este tuvo la osadía (pero también la torpeza) de reclamarle el poco tiempo invertido en la consecución de sus piezas. Pero Whistler tenía razón: ese “poco tiempo” de ejecución libertaria traía consigo años y años de práctica contínua, tenaz, rigorosa. Lo que sucedió entonces fue que Ruskin, campeón declarado de Los Prerrafaelitas estaba profundamente imbuido en el detallismo y la factura minuciosa que caracterizan a pintores como Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)o William Holman Hunt (1827-1910) . Pero si recordamos que Ruskin, en momentos anteriores, fue el admirador, estudioso , promotor y autoridad por antonomasia de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), las cosas resultan algo menos comprensibles. Menciono ahora a Turner porque algunas de las atmósferas actuales de Spanó me lo recuerdan, sobre todo cuando avecina el ocre dorado a tonos complementarios o contrastantes, como sucede en algunas de las pinturas integradas a esta exposición.

El segundo rubro está referido a pinturas realizadas sobre fondos que parecen neutros. En realidad aquí ha optado por hacer vibrar colores como el verde o el rojo fundiéndolos con pigmentos oscuros, un poco a la manera como Ad Reinhard componía sus cuadros “negros” que vistos a la luz adecuada ofrecen un sin fin de tonalidades, luces en ausencia de luz, se diría. Con Spanó estas superficies uniformes se constituyen en soportes de presencias también muy libres: se diría que funcionan como el negativo de los anteriores a través de una meditada economía de elementos . Las imágenes -si es que puede aquí hablarse de imágenes- que por ellos discurren adquieren un carácter fantasmatico , como sucede, por ejemplo, en Alicia en el espejo, una buena metáfora (que no ilustración) de la narración Through the Looking Glass de Lewis Carroll. También en este conjunto lo que impera es el gesto, más o menos intenso , sea saturado que apenas insinuado por medio de un ritmo que corresponde a un solo movimiento que no puede dar lugar a pentimento alguno. Ciertos trabajos así efectuados parecen escenarios de la ciencia ficción , pienso por ejemplo en El nacimiento de la vía lactea que a través del título rinde un velado homenaje al cuadro del Tintoretto del mismo nombre.

El tercer apartado se integra de trípticos y polípticos de grandes dimensiones que representan la síntesis de las mociones que ha venido cultivando en la actualidad. Han sido realizados también con esta exposición a vistas, teniendo en consideración los espacios del museo. No cuentan historias, es decir en ellos no existe una narrativa a pesar de que los títulos rescatan por medio de la metáfora algunos rasgos presentes en las composiciones. Los trípticos tienen como bien se sabe una raigambre muy honda en la pintura renacentista de temática religiosa y es la parte central de los mismos el eje principal de la composición. Y si bien es cierto que en las piezas de Spanó cada panel –es decir cada tela- puede funcionar independientemente de las otras , la realidad es que han sido concebidos para que por lo menos en el museo se vean juntos, lo que indica que el pintor ha tenido muy en cuenta la visión de sus posibles espectadores, el primero de los cuales es, claro está, él mismo.

Las relaciones entre el mundo percibido y la imagen son siempre muy complejas, como lo son asimismo las relaciones entre la imagen y el espectador. Tanto que pueden llegan a ser incluso problemáticas en todos aquellos casos en los que el espectador tiene una idea preconcebida acerca de cómo debe “aparecer” la imagen. Al no buscar la mimesis, sino por el contrario, buscando prescindir ya no sólo del modelo, sino de la rememoración directa del mismo, Spanó suelta su imaginario respecto a las formas que van a aparecer, incluyendo las que corresponden a las anatomías de sus cuerpos. Admite accidentes, pero siempre controlados y deja en cierto modo que la pintura se vaya generando de acuerdo a sus propios requerimientos. Al mismo tiempo varias de estas piezas son mayormente preconcebidas que las anteriores, con lo que quiero decir que parten de una idea, y esa capacidad instantánea presente en los dibujos al óleo sobre tela, en los que predomina el trazo, se transforma en una actividad meditada . Persiste el moto de volcarse súbito en el lienzo, pero hay meditación previa, recuerdos, asociaciones con otras obras, tanto suyas como de viejos maestros. Por ejemplo, a partir de su visión de la exposición de Tiziano en el Museo del Prado, él gusta de referirse con gran encomio a las obras postreras del maestro veneciano, es decir, al Tiziano viejo, que murió cerca de los noventa años en 1576.

Su conocimiento certero acerca de los propios ingredientes de la pintura, comienza con la preparación de sus telas , pareciera que se empeña en que lo que hace guarde la permanencia que tienen los cuadros de los Old Masters a través de las etapas sucesivas de su realización. Ni en sus cuadros más acabados hay contornos precisos, pues el contorno, como decía Leonardo, no pertenece ni al cuerpo, ni a la atmósfera ni al aire. “el contorno es una superficie que no es ni parte del cuerpo ni parte del aire, sino un medio interpuesto entre el aire y el cuerpo”, decía el maestro de la Toscana. Esto equivale a asentar que salvo excepciones, la línea que delimita o separa en el dibujo lineal una figura de otra o de su entorno, queda sustituída en los trabajos que he intentado comentar, por los bordes imprecisos de las superficies, por las diferencias tonales y por la mayor o menor luminosidad de las áreas cromáticas.

Si algo no puede negarse ni ponerse en duda es que Luciano Spanó , desde la adolescencia, ha dedicado toda su vida a la pintura. El hecho de pintar es cotidiano para él . Afirma que para él la pintura es una actitud vital que se identifica con el transcurrir de la vida misma . “Es una comunión con el alma que llevo dentro”. Veo que a través de lo que dice, asume en cierto modo el modelo del demiurgo, pues alude a “los resultados químicos y físicos de la materia” que mediante la acción pictórica (y dibujística) “son capaces de transportarte a mundos y a valores que si bien son físicos invaden siempre los ámbitos del espíritu”. Esta diferenciación entre Espíritu y Materia , de raigambre humanista, es la herencia en la que convergen las dos fuentes de su idiosincrasia: Italia y México. Algo similar, muchos años atrás, le sucedía a Francisco Corzas, cuya pintura Luciano Spanó ha admirado a conciencia, cosa que tiene a bien admitir pese a que el posible influjo que Corzas pudo haber ejercido sobre Spanó cuando joven, ha cedido sitio a otras constelaciones de factores que quedan manifiestas en esta exposición.

Spanó en Arcos Itatti

Por Teresa del Conde

Periódico La Jornada, 22 de mayo de 2001.

La Galería Arcos Itatti, dirigida por Idelfonso Aguilar, se localiza en el gran edificio construido por Teodoro González de León, en un armónico contexto urbanístico que hace pensar a quien lo recorre que se encuentra en otro país, sin que se sepa exactamente cuál: el de una ciudad estadounidense como Dallas, o en los elegantes suburbios de una capital Suiza. El edificio es un fuerte marco en esa zona, me disgusta que se le conozca como "el pantalón", pero el apodo llegó para quedarse.

La exhibición más reciente allí expuesta, aún vigente esta semana, le fue dedicada a Luciano Spanó, quizá como tributo a sus más de 25 años de estancia en nuestro país. El llegó algo menos que un adolescente, con las primicias de lo que vendría a ser su vocación ya esbozadas. Egresado de La Esmeralda, Spanó siempre ha guardado profunda veneración por algunos de sus maestros, como Ignacio Manrique, hermano del historiador de arte (en el campo del grabado) y Luis Nishizawa entre otros.

Su cercanía con José Luis Cuevas, indudablemente perfeccionó su formación, que tuvo un hito importante hará unos tres años a través de la beca concedida por la Embajada de Italia, que permitió permanecer al pintor en su región natal (el Piamonte) por un año, recibiendo entrenamiento suplementario en la Academia de las Artes en Turín y -sobre todo- analizando el arte del Renacimiento y del barroco, durante sus viajes de estudio por la península.

Desde su exposición en el museo del Chopo. Per fare un uomo, antecedida por el conjunto de desnudos que presentó en el Centro Cultural San Ángel, se dedicó con persistencia a dibujar y pintar desnudo "posado", ya fuera con una sola modelo o con varios, mujeres y hombres. Integró un grupo de colegas para estas sesiones. En conjunto tomaron la costumbre de salir a pintar paisaje una ves por semana. Aquella etapa, para todos ellos, equivaldría a un posgrado cursado por cualquier académico y desde mi punto de vista les fue beneficiosa.

Es posible observar ahora en la expresión de Arcos Itatti, que -sin deshacerse de lo aprendido- Spanó se soltó, por decirlo de algún modo a sacar de sí, con brío y con mayor sabiduría, lo que le es propio, el gesto amplio, generado dice él "desde las vísceras", sumando sumado a lo practicado con toda obsesiva constancia. El resultado es gratificante. Y lo digo a sabiendas de que él se encuentra en una etapa transitoria en la que retoma algo de su anterior expresionismo, con juntándolo con la visión clásica que se le incrustó hasta la médula durante la larga visita a su país.

La muestra es Imágenes alegóricas. Un título algo discutible puesto que no hay en ella una sola alegoría y sí varias metáforas existenciales, entregadas con espontaneidad, libertad de brochazo o de espátula y hasta con una cierta alegría que me sorprendió por parecerme, ¿por qué no decirlo? Un poco ajena al carácter medio melodramático del autor, que quiere alcanzar lo inestable y que siempre se ha mostrado profundamente preocupado por dar a la pintura su verdadera dimensión, pensando que las épocas gloriosas del Giorgione, de Tiziano o después en la de Caravaggio llegaron hasta Tiepolo. Creo que imaginó que tales puntos cúspide podrían a fines del siglo XX y ahora principios del XXI repetirse en la época en la que como bien dice José Manuel Springer, la pintura "es un hecho cada vez más extraño".

El manejo que hace ahora con el color es una novedad en él: los sienas, cadmios, ocres y grises han cedido lugar a una paleta en clave alta, que jamás es estridente, aunque sí rica y variada.

Observando con detenimiento cada una de las pinturas, quien las ve, puede darse cuenta de que ideó varias soluciones de acuerdo con los patrones compositivos que se propuso. En la titulada Adagio, la figura, semienvuelta, parece extraída de un frasco pompeyano. En El jardín de la comedia, planta la figura femenina de manera distinta, como si fuera una sombra de sí misma, tras ella hay un perro negro, y si de la Comedia se trata, su presencia es necesaria, pues se trataría de Cancerbero.

Sea en ésta, que en Natura (algo vangoghiana, predilecta de varios espectadores) o que en cualquier otra, Spanó ha abandonado el juego de la ilusión representativa presente en la etapa inmediatamente anterior. No obstante, es indispensable reiterar que tal etapa es la que ha permitido ésta. Sus tutores en el Fonca (por ahora goza de beca) deben sentirse satisfechos.

Dos exposiciones

Por Teresa del Conde

La Jornada martes 9 de mayo de 2000

Recientemente se presentaron dos exposiciones, ambas buenas, en sendos espacios con misiones y vocaciones que contrastan de manera radical. La que se inauguró primero -en la Galería Oscar Román- correspondió al pintor y grabador italo-mexicano Luciano Spano, quien tiene obsesión por pintar desnudos con el alcance del de los grandes maestros que tuvo oportunidad de reexaminar por espacio de un año en su país natal a partir de la beca que le concedió la embajada de Italia. No es el único artista en México o en otras latitudes que se propone cosas similares, pues hay suecos, daneses, italianos, japoneses (excelentes, por cierto) ingleses, españoles, etcétera, que persiguen afanes similares.

Si favoreciéramos la creencia de que Spanó tomó esa opción con miras comerciales, caeríamos en error radical. Las pinturas de su autoría que lo tienen satisfecho son de grandes dimensiones y -salvo casos específicos- es difícil convivir con ellas, con lo que quiero decir que no encontrarán fácilmente compradores. Su trabajo y el tiempo que le ha invertido está en proporción inversa a las posibles ganancias económicas que pueda percibir, aun y cuando algunas de sus piezas se vendan. Dos me parecieron excelentes: un Descendimiento (muy propio para la Semana Santa), estructurado en forma piramidal, que mira de soslayo nada menos que a Mantegna, pero sin tratarse de una glosa, y un Rapto de las sabinas.

Spano trabaja de manera exclusiva con modelos (varias mujeres y hombres), no se vale de la fotografía y sólo usa el óleo. Junto a escorzos y composiciones que son un tour de force exhibió también cuadros de pequeñas dimensiones. En algunos de éstos -los más recientes- se le vislumbra un cambio en el modo de aplicar el color y una soltura digamos ''maestra" que permiten preludiar mayores logros si sigue en esta línea, que no se equivale con sus incipientes incursiones en la temática a la que aludo. Varios pudimos calibrarla en su exposición del Museo del Chopo antes de su periplo italiano, donde estudió con un académico en Turín. ¿Es anacrónico pintar o dibujar desnudos hoy día?, ¿por qué habría de serlo? Si yo fuera espiritista le haría esa pregunta a sir Keneth Clark, autor de uno de los volúmenes más leídos durante la segunda mitad de este siglo, me refiero, claro, a The Nude que va, creo, en su reedición número 15.

Spano congrega a otros pintores en su taller, con objeto de compartir a los modelos, de discutir y hasta de polemizar. Entre ellos está un joven de unos 30 años que estudia pintura en Israel con un prestigiado maestro, me refiero a Alejandro Goldberg, quien se propuso como tarea hacer versiones (o apropiaciones) de dos óleos de Euan Uglow en el recinto donde se exhibe La mirada fuerte. Pintura figurativa de Londres: ocho pintores ingleses, desde Bomberg hasta Uglow (que ha llamado poderosamente la atención) pasando por Lucien Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach, Michael Andrews, Leon Kossoff y William Coldstream. Goldberg pinta frente al público. Spano quiso analizar de la misma manera uno de los autorretratos de Lucien Freud, pero se niega a hacerlo frente al público y entonces las cosas se ponen difíciles porque sólo lo podría hacer los lunes, día en que el museo está cerrado, pero no para los entrevistadores, grupos especiales, etcétera.

La exposición de galería que formó contrapunto a la de Spano es la de Yolanda Paulsen en la OMR. Es una muestra neoconceptual, lo cual no quiere decir que no se haya concretado en objetos (más bien instalaciones). Encontré esta vez en ella una asimilación mejor de sus intereses espirituales que la han llevado al ascetismo y al Zen. La muestra obedeció a un título general, ''Te escucho". Sus productos tienen que ver con el silencio, con la naturaleza, con la idea del baobab, el planeta que Saint Exupéry creó para su principito cuando deambulaba en el aire.

El aire es lo que vincula las instalaciones de Yolanda Paulsen y lo que más me llamó la atención fue mirar una especie de bosque, parecía que de abetos enanos. No era tal, se trata de árboles bronquiales de diversos animales, tratados con silicón y espuma de poliuretano. Sus sombras se proyectaban al muro y la cosa podía ser muy poética, pero si el espectador no sabía que se trataba de bronquios, o no leía la cédula correspondiente, podía creer que esas formaciones eran vegetales, de aquí el enunciado que les dio Paulsen: ''el árbol que llevamos dentro". En esta muestra, el trabajo de montaje de los objetos (bronquios, aigles, hojas cubiertas de resina y cera o esferas, se trata de objetos) resultó esencial para su buena consecución.

¿Qué tan conceptual fue esta exposición?, tanto como lo son la mayoría de las ilustraciones que se publicaron en el número 102 de la revista Tierra Adentro, que me pareció especialmente pertinente. El concetto o el disegno (que no se traduce como dibujo sino como diseño interno) está en todo trabajo creativo que valga la pena.

Spano: el desnudo

Por Teresa del Conde

Luciano Spano, nacido en Italia en 1959, radica en México y está integrado a nuestro panorama artístico desde hace más de tres lustros. Se considera pintor mexicano y es adorador de José Clemente Orozco, aunque no acusa influencia del gran jalisciense. Es egresado de La Esmeralda aunque también tomó cursos en San Carlos y guarda veneración a un maestro suyo (de La Esmeralda) que por lo visto contribuyó radicalmente a su formación: Ignacio Manrique Castañeda, el distinguido grabador. Luciano es un artista dotado, disciplinado, trabajador. Ha recibido varias distinciones tanto en el salón joven de Aguascalientes como en el ya desaparecido Salón Nacional de Artes Plásticas. De un tiempo a la fecha se ha dedicado con tenacidad cercana a la obsesión a analizar las apariencias del cuerpo humano, tanto femenino como masculino.

Dada su formación y su historia personal yo creo que resulta comprensible su elección. El cuerpo es bello, deseable, querible, independientemente se su morfología. Igual que sabemos que es el instrumento del ánima (y no parece haber ánima sin instrumento que la exprese) todos sabemos que perece. Entre otras razones es por ésta que la trasposición artística del cuerpo ocupa lugar princeps en la historia del arte. Luciano Spano no desdice sus raíces italianas, que arrancan de Miguel Angel pasando por los antecedentes que depara Signorelli en Orvieto para transitar por Rodin y establecer una sesgada mancuerna con un pintor, también italianizante, ya desaparecido, a quien según veo las cosas Luciano ha admirado: Francisco Corzas. No es que entre ellos se parezcan pictóricamente, pero algo hay en el joven que recuerda a aquel maestro, contemporáneo de Cuevas, de Tomas Parra y de tantos otros, prematuramente desaparecido a través de un proceso que me permito denominar ``suicidio blando''. De eso no hay nada en su joven colega que como todo sobreviviente está decidido a proseguir hasta sus últimas consecuencias por los difíciles y aleatorios vericuetos de la pintura. Pintura que convive, cual debe ser en cualquier rama y modalidad de las artes plásticas, con un continuo ejercicio del dibujo.Spano exhibe actualmente en la Galería de Oscar Román (Anatole France, Polanco) una serie de desnudos, todos al óleo y en diferentes formatos, que configuran un anticipo de su próxima nutrida exposición en el Museo del Chopo. Hay trabajos que aun cuando pueden ser considerados como ejercicios son piezas conclusivas. Al contemplarlos el espectador no desearía que tuvieran acabado o añadido más. En cambio hay otros que suscitan preguntas: la distorsión, siempre legítima ¿se debe a un propósito realmente buscado, como se percibe en los escorzos? o bien: ¿es producto de apresuramiento y por lo tanto de presión autoimpuesta?. Siempre trabaja con modelo, pero debe advertir que los desnudos de Spano jamás pretenden ser naturalistas (a lo Courbet) aunque sí ``realistas'', es decir, si bien se perciben gestuales, pretenden captar los rasgos fundamentales del modo en que el cuerpo del hombre o de la mujer son sentidos en el momento en el que se esbozan en la tela sus lineamientos básicos. El gesto de este pintor es amplio, no ajeno a los procedimientos de la pintura abstracta, que en su aspecto lírico resulta ser catártica. Pero la simple catarsis con no poca frecuencia resulta ser nociva para la pintura; felizmente aquí hay algo más que catarsis: dedicada práctica cotidiana. Spano es proclive a privilegiar una cierta gama colorística que es casi arpegio monocromático: usa carmines, bermellón, tierras, ocres, blancos mezclados, negros sobre una base ya coloreada en rojo-óxido a partir de la cual se van extrayendo luces y sombras, realzadas con veladuras. Se afianza al claroscuro como punto básico en sus escuetas composiciones y en esto encuentra su propia retórica, deudora en ciertos casos de Rembrandt, o al menos así es como yo lo siento. Ocasionalmente, introduce azules en los fondos, que siempre son neutros. No hay complemento alguno en lo que propone: sólo los cuerpos, actuantes, gesticulantes, posando a veces a la manera de los ignudi de la Sixtina (que parece conocer muy bien), o simplemente ofreciendo las entonaciones y texturas de sus carnes desnudas iluminadas por una luz cálida, que pone en relieve los accidentes de la piel. Con estos recursos alcanza efectos de gran impacto. Ocasionalmente, una franja vertical u horizontal sugiere un ámbito, cosa que en lo personal me parece un acierto y que debiera quizá explorar más.

Tiene el tino de titular sus pinturas. De otro modo todas serían ``desnudo 1; desnudo 2"; etcétera. Al nominarlas las personaliza indicando una tendencia afectiva hacia ellas: actitud romántica para nada despreciable. Menciono algunos de sus títulos: Uomo di mare, Victoria, El incrédulo, Lontano da me, Piedra filosofal, Recuerdos. Sus títulos no tienen que ver con algo que él se propone de antemano, pues bautiza una vez que el cuadro está concluido asociando las palabras a la morfología y gestos de sus cuerpos. Estos no son personajes, no tienen identidad: son sólo cuerpos que se describen a sí mismos.

Luciano Spanó en el Museo del Chopo.

Por: Teresa del Conde

Periódico "La Jornada", Martes 26 de Noviembre de 1996, Página 28

Dieciocho pinturas casi formando una ambientación de cuerpos humanos pintados al óleo, pueden observarse en el Museo Universitario del Chopo, recinto adecuado para una exposición de esta índole, pues todos los formatos son grandes y se necesita buen tiro visual para apreciarlos desde distintos ángulos.

Al mismo pintor debe haberle resultado difícil imaginar el aspecto que ofrecerían sus obras ya museografiadas cuando las miraba en el ámbito recoleto de su taller. Su proyecto para la muestra que comento es ambicioso, lleva varios años de estarse pergeñando y tuvo una primera fase de exhibición en el Centro Cultural San Angel, hace más de cuatro años. La serie comprende este conjunto de pinturas exhibidas en el Chopo más otras, de tamaños diversos, que han tomado vías de exhibición en muestras colectivas y en la individual presentada en el Galería Oscar Román.

La exposición es conclusiva. Cierra (o abre otras posibilidades) una etapa en la trayectoria de este pintor, durante la cual se ha dedicado a explorar la morfología y el movimiento de los cuerpos humanos: femeninos y masculinos. Es un trabajo que se ha realizado pintando ante modelos. Se adivina que el autor dicta las poses y que éstas tienen su retórica en momentos clave en la historia del arte, partiendo de Andrea Mantegna, pasando por Miguel Ángel y culminando con Rodín.

Asimismo está presente, tal vez de manera subliminal, José Clemente Orozco; hay un cuadro en donde las figuras hacen un friso que en posición invertida recuerda la peregrinación de Las dos Américas en la Biblioteca de Dartmouth College. Sin embargo tengo por cierto que Spanó, nacido en Italia en 1959 y radicado en México desde 1974, año en que incidió -en La Esmeralda- su formación como grabador y pintor, no conoce estos murales, aunque sí conoce y admira profundamente un conjunto considerable de obras del gran jalisciense a quien los pintores jóvenes de hoy no han dejado de admirar ni un ápice, tal vez porque avanza en muchos aspectos las modalidades de la nueva figuración y aun las de la transvanguardia.

Otro resabio que puede encontrarse en fragmentos de ciertas pinturas está referido a Francisco Corzas, si bien la configuración de los cuerpos difiere radicalmente en uno y otro. En Spanó hay un ímpetu que mucho tiene de gestual (de aquí su predilección por los formatos grandes), como si los recursos propios de modalidades más abstractas, que él ha cultivado, se impusieran sobre su figuración de ahora.

La idea de ejercitarse, de realizar ejercicios en aras de apoderarse de la representación del cuerpo humano, es patente en varios de los cuadros exhibidos. El espectador que se enfrenta a este conjunto aprecia en primer término su totalidad, el esfuerzo pictórico realizado y la manera como las masas, el color, las luces y las sombras han sido manejadas. Después, observando obra por obra, empiezan a aparecer rasgos, zonas, trazos que dan cuenta de dos cosas: por un lado existe una retórica (en el buen sentido del término), que persuade en unas obras más que en otras, y por otro, existen también ciertas arbitrariedades -no referidas al manejo de escalas- que desde mi punto de vista son producto del carácter de "ejercicio" que privó en una serie mucho más amplia que el conjunto exhibido.

Luciano Spanó declaró lo siguiente a Alberto Hijar, quien escribió el texto de presentación para su exposición El cuerpo de otra manera en el Centro Cultural San Ángel: "Hace tiempo que mi investigación en pintura se ha dirigido hacia la comprensión del espacio tridimensional en el plano. Profundidad, perspectiva y atmósfera han sido la preocupación en mi trabajo".

Si bien la muestra actual puede, en un sentido, considerarse como secuela de la antes realizada, en otro aspecto presupone un modo distinto de encarar la pintura de los cuerpos. Hoy día la duplicación, los ejes en contrapposto, los escorzos y cambios de escala, las agrupaciones, el modo de tratar la piel de los cuerpos (la piel es límite que tenemos con el otro, con lo que nos rodea) parece más bien encaminarse a reflexionar, a filosofar se diría, sobre las metamorfosis radicales a las que los cuerpos están sometidos. Cuando yo vi algunos de estos cuadros en el estudio del artista, no conocía los títulos, veo que son connotativos, es decir, que dictan una posible lectura de las composiciones, comenzando por el que arma la muestra: Per fare un uomo.