"¡México Mágico Ra Ra Ra! (El "Efecto Colunga")"

La Cultura en México, 9 de julio de 1980

Por: Olivier Debroise

Había un "enigma Colunga". Desde hace meses se murmuraba en los cenáculos: "existe Colunga, Colunga es archiconocido en Estados Unidos, en Latinoamérica, aquí nadie, lo pela, la crítica ya lo reconoció, va a renovar la plástica mexicana paralizada que se conforma con alabar a sus viejos maestros, formas nuevas al fin" Pero nadie conocía la obra que se mantuvo cuidadosamente alejada de una publicidad prematura. La presencia de cuarenta obras de Alejandro Colunga en el Museo de Arte Moderno pone un término a las conjeturas -si no a la especulación que se hace de sus cuadros.

Alejandro Colunga sintetiza hábilmente los caracteres más sobresalientes de la subcorriente primitiva de la llamada Escuela mexicana. Reminiscencias del misticismo popular de Chucho Reyes (Primera comunión de monje loco, El santo niño de Atocha, etc), algo del mundo "sórdido" de José Luis Cuevas, un barroquismo "latino" exacerbado al estilo Gironella, guiños de ojo a la juguetería popular jaliscience, obsesiones sexuales a la manera de Toledo (particularmente evidentes en El niño del triciclo, cuyos falos remiten directamente a ciertos peces de Toledo) conforman un universo plástico que se inscribe definitivamente en la tradición del "surrealismo cotidiano" del México mágico más convencional y choteado. Colunga pretende suplir las carencias formales mediante un delirio imaginativo que edulcora los rasgos característicos de sus antecesores. El sentido "artesanal" de toda la obra de Jesús Reyes Ferreyra, el culto que José Luis Cuevas profesa por la obscenidad y lo grotesco, la irreprimible sexualidad de Toledo, responden en su momento a ciertas necesidades liberadoras, abren caminos distintos. Estas influencias son tal vez meras coíncidencias, Colunga no renueva formal o temáticamente una escuela plástica; a lo más, permite que cierta vulgaridad populachera, cierto erotismo aparentemente desprejuiciado, cierta cursilería ingenua, formen parte masivamente del gusto burgués. Después de recuperar a creadores más originales, el Museo -utilizando su tradicional respetabilidad- impone sus propios modelos, instala a Colunga entre Miró, Alechinsky, Cuevas o Toledo, entre los frescos florentinos o las más sofisticadas muestras de arte conceptual. El "Efecto Colunga" tergiversa lo popular y lo transforma en canon estético "culto" para regresarlo, mediatizado, a sus orígenes.

Hay un parentesco evidente, temático y formal, entre Alejandro Colunga y la pionera del primitivismo mexicano, María Izquierdo. Ahí están los mismos circos, su ambiente oropelesco, las serpentinas y el confeti, la pista claustrofóbica iluminada por débiles proyectores que borran los fondos, anulan las dimensiones. Aislados por una franja de luz, patéticos personajes, desfigurados payasos, animales antropomórficos observan irónicamente a los parroquiano espectadores. Como María Izquierdo, Colunga reduce sus cuadros a un primer plano sin perspectiva, cierra artificialmente el espacio, acumula objeto,’ biombos o cortinas que enmarcan a las figuras y las proyectan.

En la serie de los Magos, mis elaborada formalmente, Alejandro Colunga reivindica la figura de ese personaje fantástico, mutante según la hora. según la función. Metáfora ambigua del pintor en la encrucijada, el Mago con abrigo de peces ostenta una máscara indígena y observa el lento desfile de los barquitos de papel en un océano-charco. Sentado como una figura oriental, de proporciones triangulares como la Virgen de los Remedios, el Mago es exaltado como imagen mágica, votiva.

Los pintores "naïfs" buscan la verosimilitud, interpretan a su modo y aplican al pie de la letra las reglas convencionales de representación del espacio. Para ocultar los desajustes, acumulan detalles, recurren a trucos. El aduanero Rousseau, María Izquierdo o Juan O’Gorman asumen sus propias limitaciones Volviéndolas un estilo. Los "primitivos", por el contrario, elaboran formas personales, crean un espacio subjetivo, construyen sus cuadros sin hacer referencia a ningún antecedente. Gauguin, Chucho Reyes, Toledo, manifiestan con ello una voluntad de liberarse de los estereotipos así como de cualquier género de academicismo.

Alejandro Colunga se encuentra curiosamente entre las dos tendencias. Recurre de manera voluntaria a los trucos estilísticos del arte naïf: personajes deformados, planos yuxtapuestos verticalmente que anulan la perspectiva, pelotas, barquitos de papel, banderas tricolores al estilo Rousseau, etc. Con esos elementos elabora un mundo plástico propio, manifiesta su desacuerdo ante las tendencias pictóricas actuales. La voluntad de "pintar mal" se transforma entonces en un estilo conscientemente buscado. La noción de inocencia, el infantilismo declarado con los que Colunga pretende justificar cierta perversidad no tienen el efecto que logra Toledo. Lo que en este último aparece como natural, original -además de formalmente perfecto-, en Colunga ya no es sino un recurso acartonado, un lugar común que cae en "lo bonito". Sin querer, Colunga afirma la posición de Toledo como creador de un género. Los conejos blancos y sexualizados se convierten en un nuevo mito industrial: versión latina, folklórica y porno de Bugs Bunny. No todas las obsesiones, los sueños son fascinantes.

Ahora bien, lo más interesante de la pintura de Alejandro Colunga se desprende justamente de la apropiación de ciertos elementos del Pop norteamericano que existen y se divulgan en México: leyendas y mitos religiosos budistas filtrados y revisados por la cultura rockera sesentiochesca (Un camión de carnaval, Mama magia en el India); animales antropomórficos a lo Walt Disney en lugar de sus primos indígenas de las leyendas mexicanas (El gato Félix, La mamá del Pato Donald y casi todos los animales humanoides que viajan en el Vuelo 747 Houston-New York, en El coche rojo o en El camión de Carnaval). Discreto observador de desplazamientos culturales ahora innegables. Alejandro Colunga abre el camino al reconocimiento oficial de una culturización masiva. Instala a Krishna, al pato Donald y a las brujas de Halloween, disfrazadas de macumberas cariocas, al lado de la Coatlicue, del Cura Hidalgo y de los santos patronos de pueblo. Hecho que, por supuesto, no justifica nada