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El 28 de
enero Francisca Rivero Lake publicó una nota en esta sección donde delata
las sorprendentes similitudes entre ciertas pinturas recientemente
expuestas del mexicano Ricardo Porrero y la obra en la colección Saatchi de la
irlandesa Joanna Price. Después de sugerir que se trata de un flagrante
plagio por parte del mexicano, Rivero Lake termina achacándole al medio del
arte contemporáneo local, incluyendo la crítica, el que este tipo de
fraudes pasen inadvertidos, instigación que merece eco en esta columna.
Como
Rivero Lake, también lamento los conformismos y autoindulgencias que
mantienen al arte contemporáneo mexicano en estado de eterna gestación, de
promesa que nunca termina por cumplirse. La imputación de plagio plástico
hecha por Rivero Lake, sin embargo, debe refinarse, pues, llanamente, el
plagio plástico dentro del medio artístico no existe. Veamos por qué.
En el
ámbito comercial, un plagio ocurre cuando se lucra con la creación ajena
sin la acreditación requerida (el plagio es comprobable cuando existe
registro o patente previo). El arte no es inmune a este tipo de delitos. En
un caso controvertido, el afamado Jeff Koons tuvo que pagar varios millones
de dólares al autor de una tarjeta postal cuya imagen fue utilizada por
Koons para su escultura Cadena de cachorritos (1988). En otro caso
similar, Dennis Oppenheim tuvo que destruir una escultura pública que
utilizaba sin autorización personajes de Disney.
Pero,
ojo, cuando en los ochenta Sherrie Levine presentaba sus fotografías de
fotografías de Rodchenko, y Mike Bidlo exhibía sus Pollocks caseros, no se
habló de plagio sino de "apropiación". El argumento que los
justifica sostiene que la copia se convierte en un nuevo original gracias
al acto consciente de recontextualización efectuado tanto por parte del
artista como del público. Más allá de cuánto uno aprecie estas obras, a
partir de ellas no es posible ya identificar el sentido estético de una
obra plástica meramente con su imagen.
Esto ya
había sido planteado por Richard Wollheim en Art and its objects (1968).
Wollheim divide los productos artísticos entre individuos (obras que
se identifican con su objetualidad física; las artes plásticas) y tipos.
(obras que se materializan como instancias de un registro conciertos,
representaciones dramáticas, proyecciones cinematográficas). Una pintura,
entonces, puede copiarse y falsificarse, pero no se puede repetir, pues al
"repetirse" se convierte, por necesidad ontológica, en una nueva
obra.
Añadamos
a lo anterior, aludiendo a Languajes of Art (1968) de Nelson
Goodman, que las obras plásticas son "sintácticamente repletas",
es decir, que su significado se deriva de la conjunción simultánea de sus
partes, lo cual es más que la mera suma de ellas. Entonces, mientras una
melodía o una trama dramática puede ser plagiada por creadores deshonestos,
al extraer elementos pictóricos de obras existentes un pintor no plagia,
pues es la totalidad de las relaciones internas de la obra plástica la que
encarna su particular e irrepetible significado, y, fuera de esa totalidad,
los elementos extraídos simplemente se reconformarán para contribuir al particular
e irrepetible significado de su nuevo entorno.
Ahora
bien, si Porrero no plagió a Price...¿qué fue lo que hizo? Obviamente no se
trata de falsificación, de copia, de apropiación ni de referencia a Price.
Ninguna de estas categorías se ajusta al caso. Podríamos decir que, como
Sergio Hernández deriva de Francisco Toledo, a lo mejor Price está ya
haciendo escuela y Porrero es su primer seguidor. Pero esto tampoco tiene
mucho sentido. Nos hace falta una categoría que defina el asunto, y
propongo llamarle oficialmente el fusil.
Como el
plagio entre las artes-tipo, el fusil ocupa la zona demarcada entre
copiar y ser influido, entre la apropiación y la referencia. Pero mientras
quien plagia pretende presentarse al público como un original (y no es inusual
que personajes reconocidos plagien a novatos talentosos), el fusilador sólo
aspira a ser percibido como miembro de un grupo exclusivo. Es decir, el
fusilador no busca sobresalir sino pertenecer. Así, al fusilarse a Price,
Porrero no busca destacar, sino simplemente ser considerado contemporáneo.
El
predominio de fusiles en nuestro medio artístico es sintomático de su
provincialismo. Incluso entre los más jóvenes y prometedores
internacionalistas el fusil es un arma ampliamente utilizada. Este mes podemos
encontrar en nuestras mejores galerías el fusil de la pintora rebelde Sue
Williams por parte de Daniel Guzmán, el fusil de la brasileña Jac Lerner
por parte de Ulises Mora y el fusil del setentero Michael Asher por parte
de Stefan Brügeman.
El desencubrimiento
de un plagio descalifica de inmediato al culpable, pero el de un fusil no.
Pues si bien es hoy claro que Villalpando se fusiló composiciones de Rubens
y que Goeritz se fusiló a Lucio Fontana, ello no afecta demasiado sus
reputaciones. Quizás esto se deba a que, dadas las ya señaladas condiciones
ontológicas y discursivas de la obra plástica, el fusil es como sea una
obra diferente a su modelo. Sin embargo, el fusil nunca remontará su
condición servil.
Para
terminar, le propongo a la curadora Rivero Lake que, más allá de alarmarse
por "el poco saber y la falta de crítica" de nuestro medio,
intente ayudar a nutrir su credibilidad. Como sugerencia, emprenda el
proyecto de investigación Fusiles mexicanos y háganos saber los
resultados. Seguramente algo nos ayudaría su esfuerzo.
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