Número 29 · Otoño 2003

 

Dossier

 

Arte, sociedad y prercepción

 

 

 

 

La recepción en México de Mathias Goeritz

o cómo Rivera le hizo la vida imposible a un alemán modernista

 

Laura Ibarra

 

En 1949, Mathias Goeritz llegó a México a los treinta y cuatro años de edad, junto con su esposa, la fotógrafa Marianne Grass, y aquí permaneció hasta su muerte, ocurrida cuarenta y un años más tarde. Mathias Goeritz había huido de Alemania para evitar ser llamado al frente en los difíciles años de la segunda guerra mundial. Primero vivió en Marruecos, impartía clases de alemán y realizaba trabajos ocasionales; luego, al terminar la guerra, se estableció en España, donde fundó la Escuela de Altamira, un pequeño taller de arte experimental que más tarde, gracias a su entusiasmo, se convirtió en un centro que pretendía coordinar todas las corrientes artísticas innovadoras que surgían en los años de 1947 y 1948.

 

La invitación a venir a México, un país hasta entonces desconocido y lejano para Mathias, provino del arquitecto Ignacio Díaz Morales, quien en esos años cumplía con la misión del gobernador de Jalisco de buscar profesores en Europa para fundar la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara. Díaz Morales se proponía hacer de esta escuela un semillero de jóvenes talentos que más tarde le darían a la ciudad un rostro diferente con una nueva planeación urbanística y con su obra arquitectónica. Fue la reconocida crítica de arte Ida Rodríguez Prampolini, discípula en ese entonces del taller de Goeritz en España, quien lo recomendó a Díaz Morales.

 

Después de cuatro años de laborar como profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, Mathias decidió mudarse a la ciudad de México, donde veía mejores oportunidades para su desarrollo artístico. En 1954, fue nombrado jefe del Taller de Educación Visual de la Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México y dos años más tarde, en 1956, la Universidad Iberoamericana lo invitó a iniciar la Escuela de Artes Plásticas, la cual dirigió cuatro años. Allí instaló los primeros talleres de diseño industrial que hubo en el país.

 

Ese mismo año Mathias invitó a México al escultor Henry Moore. Fue entonces cuando pintó en el Museo Experimental El Eco las inmensas calaveras con grande líneas grises. Elena Poniatowska escribe: "Recuerdo que Mathias y su entonces esposa Marianne, me invitaron a un Ôenglish breakfast de tea and toast' con Henry Moore y pensé que hasta al poner mantequilla en su pan lo hacía con la mano del escultor. Surgían montículos redondos, aristas, diminutas pirámides." Mathias acompañó a Moore a visitar algunas importantes pirámides y discutió con él la estética precolombina. La gran exposición que se presentó en el Museo de Arte Moderno Henry Moore en México se debió, entre otros, a los esfuerzos de Goeritz.

 

En sus primeros años en México, Mathias realizó una gran actividad artística. Sus pinturas, y especialmente sus esculturas, despertaron el interés del público y la crítica. La fántastica construcción del Museo Experimental El Eco, que conjuntaba varias esferas del arte y pretendía ofrecer espacio a los artistas de las más diversas disciplinas, financiada por el excéntrico empresario Daniel Mont, y diseñada arquitectónicamente por Mathias, contribuyó en especial a su reconocimiento. Después de su inauguración en 1954, sus obras ya no pudieron pasar inadvertidas y fueron siempre objeto de controversias.

 

Celosos del prestigioso que Goeritz iba adquiriendo como artista y maestro, así como de su amistad con Rufino Tamayo, empezaron a menospreciar públicamente la obra del artista europeo David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. En una carta que publicaron en los periódicos locales acusaron a Goeritz de ser "un simple simulador, carente en absoluto del más mínimo talento y preparación para el ejercicio del arte del que se presenta como profesional." Se le catalogó de "cosmopolita", "decadente" y "agente del imperialismo", incluso fue difamado como "nazi". Con respecto a su actividad docente, le reprocharon "llevar a la juventud del país por caminos equivocados y peligrosos." Rivera fue aún más allá y exigió públicamente que Mathias fuera deportado, pues la edificación de El Eco deformaba al país. Cuando los muralistas se enteraron de que existía la posibilidad de que Mathias fuera nombrado museógrafo de la Universidad Nacional de Mexico ­lo que le hubiera permitido ejercer una gran influencia en la política cultural­ dirigieron una carta pública al rector Nabor Carrillo, en la que afirmaban que dicho nombramiento sería "una vergüenza nacional."Ante la presión de los muralistas, el puesto no le fue concedido. "El Sr. Mathis Goeritz no ha sido nombrado para nada en la universidad sólo tuvo un encargo perentorio," fue la respuesta oficial.

 

A pesar de estos ataques, en los años cincuenta el modernismo logró imponerse en las artes plásticas mexicanas, lo que coincidió con el final de la escuela muralista. Una acogida más amable tuvo Mathias entre los arquitectos, quienes empezaron a interesarse en sus innovaciones. Fue la época de los grandes edificios públicos y de las rupturas con las formas arquitectónicas del pasado. Veamos ambas reacciones con mayor detenimiento

 

En los años en que Mathias llegó al país, el desarrollo del arte pasaba por una etapa de transición. Todavía dominaba el muralismo, un arte nacional y político, surgido de la revolución que afirmaba sustentarse en el marxismo. Los muralistas rechazaban con dureza las tendencias hacia la abstracción, pues las consideraban "burguesas", "antinacionalistas" y "decadentes". Sin embargo, algunos artistas como Rufino Tamayo, Germán Cueto y Carlos Mérida empezaron a desprenderse de las posiciones dogmáticas del muralismo y a experimentar hacia nuevos rumbos. El conflicto entre los artistas que habían mantenido el monopolio de los encargos estatales para plasmar su obra en los edificios públicos y quienes deseaban introducir un modernismo que se perfilaba hacia la abstracción se hizo inevitable.

 

Las raíces del muralismo, a pesar de que sólo uno de sus integrantes ­Siqueiros­ intervino en la lucha armada, se encuentran en las políticas educativas y de arte que siguieron a la revolución mexicana. Una vez que ésta llegó a su fin y se logró en buena parte la pacificación del país, el gobierno de Álvaro Obregón se propuso una gran campaña de alfabetización, pues casi setenta por ciento de la población era analfabeta. Parte de esta campaña, que seguía el modelo soviético, y que fue iniciada por José Vasconcelos, el secretario de Educación, era el impulso a las artes. Para los muralistas, sobre todo para los llamados "tres grandes", José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, el arte debía ser un instrumento de educación política destinado a mostrarle al pueblo su historia, principalmente la explotación de la que había sido objeto desde la llegada de los españoles y las heroicas luchas de liberación que había emprendido. En las grandes superficies de los edificios públicos aparecieron indios de gran tamaño con rostros tristes que realizaban actividades cotidianas o como víctimas de represión y violencia. En los murales de Rivera ­que hasta 1930 había pintado más de doscientos­ a menudo se expone el contraste entre la miseria del pueblo y la vida dispendiosa de los ricos, mientras que los cuadros de Orozco denuncian la conquista, la evangelización y la influencia de la cultura occidental y propone el regreso a las raíces.

 

Aunque los grandes muralistas se propusieron desarrollar un estilo propio diferente al arte europeo, formalmente apenas lograron su propósito. Rivera muestra una visión europea del mundo indígena y sus composiciones reflejan similitud con las obras de los pintores medievales y renacentistas, así como con Gaugin. En Orozco se pueden advertir influencias de Goya y El Greco y un estilo cercano al expresionismo europeo. El estilo de Siqueiros, por su parte, tiene un claro paralelo con el futurismo italiano. Pero, sin duda, los muralistas alcanzaron una síntesis muy particular de estilos artísticos europeos que aplicaron a motivos populares y que plasmaron en enormes superficies. Su punto culminate ocurrió durante la presidencia del general Lázaro Cárdenas (1934-1940), en que el número de murales ascendió de manera constante.

 

Para Octavio Paz, las obras de los muralistas que se presentaban como revolucionarias, siempre fueron encomendadas, impulsadas y pagadas por gobiernos que habían dejado de ser revolucionarios. Éstos permitían que los pintores pintaran en los muros de los edificios públicos una versión pseudomarxista y en blanco y negro de la historia de México, pues ello contribuía a darles una imagen progresista.

 

La situación en la escultura no era muy diferente. La mayoría de los escultores se habían pronunciado por un realismo social y organizado en el Frente Nacional de Artes Plásticas, una organización que se definía como política y revolucionaria y que pretendía poner el arte al servicio del pueblo. Sin embargo, la escultura en comparación con el muralismo tuvo un escaso significado. Entre 1940 y 1947, hubo en México sólo 28 exposiciones de escultura, la mayoría a cargo de las escuelas de artes plásticas. Hasta mediados de los años cincuenta, no existía en México un mercado público de arte; la mayoría de las obras se compraban directamente del artista o en academias. Fuera de la Galería de Arte Mexicano, de Inés Amor, no existía ninguna privada.

 

Poco a poco, Germán Cueto en la escultura y Rufino Tamayo en la pintura se fueron deslindando del arte realista y sus pretensiones políticas. Ambos criticaron el arte impulsado por el Estado y denunciaron su dogmatismo; exigieron una apertura a las tendencias universales e internacionales. También en el mercado del arte la situación empezó a transformarse: en los años cincuenta solamente en la ciudad de México se abrieron 22 galerías privadas especializadas en el nuevo arte mexicano y en la vanguardia europea. Las más conocidas fueron la Galería Prisse y la Antonio Souza. A ello vino agregarse la apertura social y política hacia el exterior que impulsó el presidente Miguel Alemán, sucesor de Cárdenas, que en el terreno del arte se tradujo en un cambio que favorecía las tendencias internacionales, así como un debilitamiento de la posición de los muralistas que dejaron de contar con los encargos estatales. Hay que entender los duros ataques que los muralistas emprendieron contra Mathias Goeritz como expresión del temor a perder la posición privilegiada que tuvieron durante varias décadas y como defensa de un arte que había caído en un callejón ideológico sin salida.

 

Pero Mathias no sólo vino a introducir un aire innovador en la pintura y la escultura, su aportación a la arquitectura también es significativa, aunque aquí la recepción de sus obras fue considerablemente diferente. Sus ideas despertaron el interés de los arquitectos más importantes de ese entonces, quienes lo invitaron a colaborar. Entre ellos se encuentran Luis Barragán, Ricardo de Robina, J. Ortiz Monasterio, Mario Pani, Ricardo Legorreta, David Serur, Abraham Zabludosky, Pedro Ramírez Vásquez, Teodoro González de León, Jorge González Reyna, Vladimir Kapé, Feliz Candela, Juan Sordo Magdaleno, Guillermo Rivadeneyra, Nicolás Mariscal y otros.

 

Central en el pensamiento arquitectónico de Goeritz es el concepto de una arquitectura emocional. "En él acuña un término con el que define el espíritu constructivo que lo guía y reflexiona sobre la razón, el sentido y la praxis de la arquitectura contemporánea" escribe el crítico de arte Ferrucio Asta.

 

El concepto de arquitectura emocional debe ser entendido como una reacción crítica al funcionalismo mexicano que se había impuesto en México desde finales de los años veinte, y se pronunció contra la herencia arquitectónica de la época colonial, sobre todo contra el estilo decorativo y churrigueresco. En los años treinta y cuarenta, el funcionalismo se constituyó en un estilo uniforme que utilizaba el hierro, el acero, el vidrio y el cemento, y se limitaba formalmente a cumplir el objetivo de la edificación. Además, el dictado de la economía regía cualquier decisión arquitectónica. Aunque el funcionalismo americano y europeo en realidad apenas compaginan con la mentalidad mexicana, la cercanía geográfica con Estados Unidos propició que este estilo se impusiera en las edificaciones públicas y privadas, pues era visto como moderno y progresista. Importantes edificios como el de la Secretaría para el Abastecimiento del Agua realizado por Mario Pani y Enrique del Moral, en 1950, y el de la Secretaría de Trabajo y Previsión Social de Pedro Ramírez Vásquez y Rafael Mijares, en 1953, son ejemplos del funcionalismo arquitectónico. Ya en 1946, el influyente arquitecto mexicano Mauricio Gómez Mayorga se pronunciaba por un abandono de las formas de construcción tradicionales: "...la mayor parte de todo eso que llamamos 'color', 'tradición', 'folklore', tan fácil de vender al turista, no son sino vergüenza mexicana: mugre, vejez, desorden, que deben ser barridos para dar paso a las claras formas técnicas del Occidente contemporáneo."

 

La respuesta de Mathias fue clara:

 

El arte, en general, y naturalmente también la arquitectura, es un reflejo del estado espiritual del hombre en su tiempo. Pero existe la impresión de que el arquitecto moderno, individualizado e intelectual, está exagerando a veces ­quizá por haber perdido el contacto estrecho con la comunidad­ al querer destacar demasiado la parte racional de la arquitectura. El resultado es que el hombre del siglo xx se siente aplastado por tanto "funcionalismo", por tanta lógica y utilidad dentro de la arquitectura moderna.

 

 

 

Mathias no fue el único que se pronunció en contra de la despersonalización de la arquitectura y de los intentos por reducirla a cumplir una sola función. Precisamente, O&#180Gorman, uno de los arquitectos más entusiastas del funcionalismo, en su búsqueda por nuevas formas de expresión cambió de modo radical su posición y empezó con la construcción de una casa bizarra y mágica en el fraccionamiento El Pedregal que utilizó como su propia vivienda.

 

Mathias advierte que la arquitectura funcionalista es incapaz de satisfacer las necesidades profundas del hombre, y que éste espera que los espacios muevan, como alguna vez en el pasado, su espíritu y sensibilidad:

 

(El hombre del siglo xx) busca una salida, pero ni el esteticismo exterior comprendido como "formalismo", ni el regionalismo orgánico, ni aquel confusionismo dogmático se han enfrentado a fondo al problema de que el hombre ­creador o receptor­ de nuestro tiempo, aspira a algo más que a una casa bonita, agradable y adecuada. Pide ­o tendrá que pedir un día­ de la arquitectura y de sus medios y materiales modernos, una elevación espiritual; simplemente dicho: una emoción como se la dio en su tiempo la arquitectura de la pirámide, la del templo griego, la de la catedral románica o gótica ­o incluso­ la del palacio barroco. Sólo recibiendo de la arquitectura emociones verdaderas, el hombre puede volver a considerarla como arte.

 

 

 

La emocionalidad en la arquitectura que Mathias proponía debía lograrse evitando las líneas rectas, la simetría, la altura funcional, el espacio racionalmente dividido. Con esta idea directriz diseñó y construyó El Eco. "El nuevo Museo Experimental [...] en la ciudad de México empieza sus actividades, es decir, sus experimentos, con la obra arquitectónica de su propio edificio. Esta obra fue comprendida como ejemplo de una arquitectura cuya principal función es la emoción." Junto estos elementos, la inquietud del visitante o espectador debía despertarse a través del Gesamtkunstwerk, es decir, integrando todas las artes.

 

Mathias se remitía frecuentemente al arte gótico; consideraba que en él se mezclaban de la mejor manera todas las artes y, por lo tanto, la belleza y la expresividad.

 

 

 

Desde la estética curvilínea que consagra el barroco, el creador contemporáneo puede aprender el manejo lúdico de las divisiones internas y la posibilidad infinita de variar los volúmenes para obtener espacios bellos y funcionales, combinando materiales y técnicas constructivas en un mismo espacio; la cadencia estética en las construcciones seriadas y prefabricadas que la economía exige hoy, a partir del ritmo que los desarrollos matemáticos del medioevo aportan a la arquitectura.

 

En los textos en que Mathias explica su idea de arquitectura emocional llama la atención el repetido uso del concepto "experimento" al que vincula la actitud de búsqueda, prueba, innovación y rechazo a la pretensión de establecer verdades absolutas. El joven artista alemán se encontraba en la tradición de aquellos que no creían en la independencia del arte y la cultura, sino que deseaban devolverles una función en la sociedad:

 

Repito que toda esta arquitectura es un experimento. No quiere ser más que esto. Un experimento con el fin de crear, nuevamente, dentro de la arquitectura moderna, emociones psíquicas al hombre, sin caer en un decorativismo vacío y teatral. Quiere ser la expresión de una libre voluntad de creación que ­sin negar los valores del "funcionalismo"­ intenta someterlos bajo una concepción espiritual moderna.

 

 

 

En resumen, podemos afirmar que Mathias llegó a México en una fase de rupturas, tanto en la pintura como en la arquitectura, que significó la coyuntura ideal para la realización de sus numerosos proyectos e ideas. "Si en algún momento dije algo en Europa, la respuesta era siempre 'Ah, ¿dónde lo leíste?' o '&#161Ah, Heidegger lo dijo de una manera mejor!' Mientras que cuando llegué, la gente decía en relación a todo lo que expresaba 'Ah, fabuloso, &#161cuánto sabe!, &#161cuánto saben estos europeos! &#161cuánto ha vivido!

 

En muchas ocasiones, Mathias afirmó que sin México y sin la mentalidad de los mexicanos apenas hubiera podido hacer algo. Esto fue en particular válido para su trabajo en el espacio público que dependía de encargos estatales. En Europa, en los años cincuenta, la necesidad de reconstruir de manera rápida lo devastado en la guerra, hizo prácticamente imposible el surgimiento de un campo arquitectónico de experimentación y más tarde las excesivas reglamentaciones urbanas hacían difícil el desarrollo de proyectos novedosos. Aquí, el rápido crecimiento de las ciudades vinculado a la necesidad de conformar el espacio de una manera humana permitieron que surgiera un interés por nuevas formas de expresión plástica. Aunque su actividad despertó la crítica, sobre todo de los muralistas mexicanos, como ya vimos, el trabajo de Mathias tuvo una acogida favorable. Ya en 1967 el libro de Clive Bambord Smith Builders in the sun. Five Mexican Architects documenta la integración de Mathias Goeritz en la vanguardia de arquitectos en México. Junto a Juan O&#180Gorman, Luis Barragán, Félix Candela y Mario Pani se le dedica un capítulo detallado, rico en imágenes.

 

El comentario de Mathias sobre las reacciones negativas que tuvieron algunos de sus trabajos deja ver que México, aun cuando originalmente sus propias utopías creadoras apuntaban a Estados Unidos y a Europa, estuvo lejos de ser un mal destino: "Las críticas desfavorables me ayudaron a ser conocido, tuvieron resultado inverso al que deseaban quienes me agredieron. ¡México, hasta en eso tuve suerte!"