La
Jornada Semanal, 11 de noviembre del
2001
núm. 349
Luis Tovar
La paleta de
Nuestro
jefe de redacción viajó a Zacatecas con motivo de la reinauguración del Museo
de Arte Abstracto Manuel Felguérez, y llevó a cabo esta entrevista con el
maestro Felguérez. En ella brillan los nombres de Malévich, Kandinski, Van
Gogh, Apollinaire, Picasso, Matisse, Fernando García Ponce, Corzas, Coen,
Rojo... “Se trata de estar busca y busca, encontrar cosas nuevas, pero sin
traicionar lo que uno es esencialmente, sus propios sentimientos.” De esta
manera, no se da el problema de la repetición, pues el arte abstracto “tiene
parámetros muy amplios”. Felguérez ha recorrido desde la expresión libre
hasta la geométrica, uniéndolas “aunque aparentemente son contradictorias, en
un mismo concepto artístico”.
No debe
ser poco orgullo para los lugareños que Zacatecas, capital del estado del
mismo nombre, se distinga por la cantidad y la calidad de sus museos. Al
Goitia, al Pedro y al Rafael Coronel, entre otros, se sumó en 1997 el Museo
de Arte Abstracto Manuel Felguérez, que en agosto del presente año se
reinauguró, ampliado y readecuado, convirtiéndose en un centro de difusión
cultural que incluye auditorio, librería, sala audiovisual, taller de grabado
y otros espacios de difusión. Albergado en un edificio decimonónico que
inició su vida como Seminario Conciliar –en donde Ramón López Velarde estudió
de 1900 a 1902–, que luego se utilizó como cuartel y más tarde fue el penal
zacatecano, el Museo de Arte Abstracto resguarda obra de una centena de
artistas, entre los que se cuentan Fernando García Ponce, Arnaldo Coen,
Francisco Corzas, Roger Von Gunten, Brian Nissen, Vlady, Vicente Rojo y, por
supuesto, el propio Felguérez, cuya trayectoria artística abarca todos los
momentos del abstraccionismo en nuestro país.
Más allá
del necesario apoyo institucional, este museo parece ser producto de la
convocatoria que usted hizo a sus amigos y colegas. –Como
creador, ¿qué le dice esa vigencia del concepto abstracto en la plástica?
–Como
todos, tuve un aprendizaje trabajando delante de un modelo, pero siendo muy
joven me convertí; al ver arte abstracto por primera vez me encantó, me
identifiqué. Es un arte que tuvo un gran auge después de las guerras
mundiales. En ese tiempo la pintura que más sobresalía eran los realismos, al
final estaba el surrealismo.
–Y
después viene toda esta vertiente en la que muchos se han expresado. ¿Esa
vigencia del arte abstracto se da porque su lenguaje, sus códigos, siguen
expresando lo mismo desde el principio?
–No, porque
en cierto sentido el arte abstracto es exactamente igual que el figurativo;
en última instancia es lo mismo, pero no es una tendencia, es una corriente,
dentro de ella caben o han cabido tantas tendencias como en el arte
figurativo; hay que pensar en el constructivismo ruso de principios de siglo,
el bauhaus, todos los movimientos históricos, y después de la guerra el action
paint o pintura acción estadunidense, que ya no tienen nada que ver con
la pintura rusa de Malévich. Después siguen los geometrismos, que son diferentes
a Kandinski y a su época; sigue el arte cinético, el expresionismo, el
lirismo, el manchismo, el tachismo, el arte mínimo... Son infinidad de
tendencias dentro de una corriente. Y esas tendencias, como pasa en todo, van
respondiendo a lo que está en el ambiente; entonces, los miembros de una
generación buscan por lo que en ese momento es lo último. En el arte todo
mundo está buscando hacer lo que todavía no se ha hecho, el mismo impulso de
creación lleva a una constante renovación.
–Es interesante
ver cómo con lo que aparentemente son los mismos medios expresivos, sigue
diversificándose lo que se dice, sigue siendo el reflejo de la realidad que
necesariamente es el arte, sin agotar la corriente sino al contrario.
–Y claro,
en última instancia, los grandes que ya existen y los que existirán, llegan
siempre a ser absolutamente originales, partan de donde partan y pertenezcan
a la tendencia que pertenezcan; su esencia es ser inventores de formas, ser
creadores de un estilo.
–Lo fundamental
es el discurso particular de cada artista y ya no importa tanto...
–...que sea
abstracto o figurativo, pues a final de cuentas el individuo cuenta por lo
que tiene que decir más que por la forma en que lo haga.
–En este
sentido, ¿qué es lo que a usted más le ha gustado o preocupado decir?
–Exactamente
la misma definición de abstracto quiere decir que tenemos fuera del discurso
cualquier imitación de la realidad y por lo tanto no pienso: "Yo quiero
decir la belleza de la naturaleza." No puedo decir eso porque estoy
huyendo de ella; la única referencia sería plástica. Lo que más me interesa,
aunque sea un lugar común, es el color y la forma. Pero me interesa crear mi
propio color; que mis cuadros tengan una gama que sea sólo mía, es una búsqueda
apasionada por el color, que es infinito. Cada pintor inventa su color, su
paleta. Por otro lado está la forma. Si uno descubre una formulita al
principio y luego dice: "Ay, qué bonito me salió", y se pasa toda
la vida haciendo lo mismo, deja de ser creador y llega a ser un artesano de
sí mismo. Se trata de estar busca y busca, encontrar cosas nuevas, pero sin
traicionar lo que uno es esencialmente, sus propios sentimientos. Si por algo
se caracteriza mi propia obra, es porque ha tenido una constante evolución.
No hay repetición, es como tocar dos extremos, parámetros muy amplios del
arte abstracto, porque he recorrido desde la expresión libre hasta la
geométrica, aunque aparentemente son contradictorias, uniendo todas en un
mismo concepto artístico.
–Esto
tiene que ver con el uso racional o no racional de las herramientas, el
color, la forma geométrica, que van creando formas con sentido aunque
aparentemente no lo tengan. Pienso en los detractores de una forma
determinada de expresión plástica, que quieren ver las cosas
jerárquicamente como si el naturalismo o el realismo tuvieran un valor más
alto, por alguna razón, que el del abstraccionismo. Usted sabe que así hay
muchas posturas de críticos y teóricos de arte. Sin embargo, es obvio que el
abstraccionismo sigue creando su propio ámbito semántico. Claro que ese
ámbito está en proceso de formación, porque no puede nunca considerarse
terminado.
–Estoy totalmente de acuerdo. En
primera, en cuanto a los detractores. Afortunadamente siempre han existido.
Incluso sin querer, son los que dan valor a algo que no entienden, pues
porque no lo entienden les ofende. Históricamente ha sido así. Hay que
recordar cómo trataban los críticos a los pobres impresionistas, cómo les iba
de mal en los salones. Ahí está Van Gogh, que en su momento tuvo infinidad de
detractores. Cuando nacieron el cubismo y el arte abstracto, en un principio
Apollinaire, por ejemplo, les dijo a los detractores, que hablaban horrores:
"Bueno, por lo pronto les digo que esto ya tiene una trayectoria de
varios años, y aunque algunos afirman que es una aberración, sepan que en la
historia del arte nunca ha habido una aberración colectiva." El arte que
ha creado un estilo tiene su propio valor, no hay antecedentes de otra cosa
que pueda considerarse una "equivocación histórica". Apollinaire
hablaba a principios de siglo pasado. Imagínate después, ya con la retórica,
con la tradición propia de cien años continuos, y no en un solo país, sino en
varios, cada uno con sus respectivas características. Estamos hablando, entre
otras tendencias, del informalismo español, y si ves a los italianos son otra
cosa, y lo mismo los latinoamericanos. Cada grupo social va formando lo suyo,
el campo es tan amplio que permite la creación no sólo individual, sino
colectiva, de manera diferenciada.
–Sin
embargo, es posible percibir una especie de movimiento motor inicial que
todos comparten.
–Así es. Yo
digo que es como una Internacional de a deveras. Son cincuenta años de
andarse moviendo en estos campos. Al país que uno llega sabe que encuentra
uno o más pintores abstractos, y hay como un entendimiento, siempre y cuando
él también vea lo tuyo y crea que vale, porque como en todo, hay miles de
pésimos pintores.
–A
partir de lo que acaba de mencionar, déjeme hacerle una pregunta muy obvia,
pensando en la gente que no se da a sí misma la oportunidad de mirar sin
prejuicios un cuadro abstracto: ¿cómo distinguir uno bueno de uno malo?
–Creo que
de entrada es imposible, como pasa al ir a cualquier museo de arte moderno.
¿Cómo saber si Picasso es bueno, o si es mejor que Matisse, o lo que sea? De
entrada no puedes decir este sí vale y este no. Quien ya entró al mundo de
las artes en general, puede decir: "Esto me emociona." Lo mismo da
un cuadro que una novela. Si dice: "¡Cómo me gustó la novela!", si
le gustó una, la que sea, ya cayó para el resto de su vida. Primero tiene que
darte el golpe una obra. Si ya la sentiste, empiezas a entrar a ese mundo, y
habrá unos que te fascinen, otros que te hagan llorar, y otros que te harán
decir: "¡Qué es esto, qué horror!" Es un poco la cultura individual
respecto a las artes lo que va haciendo que valores unos y rechaces otros. Y
si esto es en cuanto al individuo, por otro lado la dialéctica del arte con
el grupo social va creando como un consenso, y ese consenso produce algo como
una espuma, que es lo que a la larga va dando valor, y claro que ese consenso
general es algo que se contagia. Si empezamos viendo el punto de partida, son
los mismos pintores, cuando te gusta mucho lo que hace un pintor ya estás en
un grupo, se va haciendo un consenso, pero luego vienen los críticos, y hay
de todo, unos llegan e insultan, hay dos o tres que se ponen a adivinar, o
vienen los poetas, los escritores, y en esta relación empiezan a hablar, a
hacer creaciones paralelas, empiezan a sumar, es como una gran pirámide.
–En su
caso particular hay autores como Octavio Paz y Juan García Ponce, que de
alguna manera siempre avalaron su obra, que la vieron con atención, en un
esfuerzo por comprender, asimilar y explicar lo que sintieron. Eso es algo
que contribuye a formar un consenso. En su caso, esto se ha dado desde etapas
tempranas.
–Creo que
precisamente esta comunidad de criterio y conceptos también son
generacionales, por eso es que lo de ahora, aunque sea abstracto, es
diferente a lo de hace cien años. Cada generación tiene su propia mística,
nosotros como generación fuimos a los que nos tocó la Escuela mexicana, el
fin del nacionalismo, el "no hay más ruta que la nuestra". El
nacionalismo no se dio sólo en la pintura, era toda una política cultural.
Todo era nacionalista, al estilo del realismo socialista en la urss o la
pintura del nacionalsocialismo, e incluso en esa época los grandes creadores
lograron ser diferentes. Después del fracaso del nacionalismo la gente
fraccionó los grupos.
–Por
contexto histórico a usted le tocó esa ruptura.
–Sí, la
contra de aquello que estaba pasando, la desilusión de lo que había sido la
primera mitad del siglo pasado y el deseo de ir a otra cosa.
–Y por
ende la búsqueda de un lenguaje distinto.
–Y entonces
la famosa ruptura, que siempre se la aplican sólo a la pintura, que si fue o
no fue... Que se dejen de cuentos, fue una ruptura generacional, en donde
todos, los poetas, los escritores, los músicos, Enríquez, Lavista; en el
teatro gente como Gurrola, más tarde Jodorowski; hasta en danza, se acabó el
ballet clásico y empezó la danza moderna; el cine, por ejemplo, ¿qué tiene
que ver el cine que se empezó a hacer entonces con el de Jorge Negrete? Fue
una ruptura generacional, una generación que, por supuesto, al momento de
rebelarse fue bastante despreciada y atacada y poco valorada. Pero de manera
inevitable, cincuenta años después, somos nosotros lo establecido, y es una
vergüenza haber hecho toda una rebelión para acabar siendo aceptados. No es
grato, es inevitable.
–Son los
ciclos, claro.
–Y ya están
los nuevos buscando cómo romper con eso, diciendo: "Ya es insoportable,
vamos a encontrar nuevos lenguajes", y ahí andan.
–Sin
embargo hay de todas formas una vida creativa que permanece. Usted, por
ejemplo, que sigue pintando.
–Todavía
aguanto, no sé por cuánto tiempo. Porque llega a haber tal cúmulo de
transformaciones y de invenciones que llega un momento en que ya sin darte
cuenta te apartas de lo anterior. Entonces yo creo que lo mío tiene una
vigencia total, no nada más porque sienta para mí que puedo dar más, a lo
mejor diez años, a lo mejor quince, pero en cambio hay unos que tienen
cuarenta o cincuenta años en plena vigencia; es decir que tal vez puedan
pasar otros cincuenta años con buenos pintores, y no nada más en México, hay
mucha gente que sigue aportando... Yo le doy larga vida a este movimiento,
pero si llegara a haber una contra tal...
–Otro
aspecto interesante consiste en ver este fenómeno del arte abstracto como un
proceso acumulativo; digamos, si uno es alguien que comienza a pintar,
necesariamente tiene que transitar, así sea teóricamente, por todos los
caminos previos.
–Es una
cadena ininterrumpida, no te puedes saltar pasos. A esa cadena cada época y cada
individuo le va sumando eslabones; en el arte tan válido es el principio como
el fin. Se dice que "el arte nació perfecto" y si es verdad, así
ocurre desde Altamira. No es evolutivo, es acumulativo.
–En cuanto a su obra y su
trayectoria, llama la atención el interés de siempre estar buscando y
encontrando la especularidad con creadores de otras disciplinas, sobre todo
con literatos, con los que siempre ha tenido relación. Por otro lado, esto es
lo que da base a la teoría de los vasos comunicantes en el arte.
–Por
ejemplo, un día llegó Jodorowsky con aires de "me voy a comer al
mundo". ¿Qué necesitaba? Pues, entre otras cosas, el apoyo de pintores,
y entonces cae con nosotros. Yo hice más de treinta escenografías con él,
películas y todo, ni siquiera como algo profesional sino por el placer de
colaborar con cualquier acto creativo. Es como una pregunta que me hacen
algunos colegas, respecto de cómo se ha establecido la cooperación para este
museo. Pues se trata sobre todo de la emoción de participar en la creación de
algo; hay unión, hay un espíritu de cuerpo...
–...de
no sentirse separado porque yo soy pintor y tú teatrero y tú cineasta.
–Sino que
somos parte de un todo que no puede ir solo.
–A veces
da la impresión de que, actualmente, no hay nada que se acerque siquiera a
una corriente de arte como sí la hubo por ejemplo con la Escuela mexicana, y
no hablo sólo de la plástica.
–Pero está
bien que así sea; eso fue parte de nuestra lucha. La época nacionalista era:
"Vamos a hacer arte para el pueblo, vamos a hacer arte que tenga mensaje
social, y que no se note pero también político." Y para lograrlo hacía
falta un lenguaje realista y una serie de reglas, como antes ocurrió con la
Academia.
–Y más
que reglas, eran como mandatos.
–Con los
cuales se suponía que no se podía romper. Como Siqueiros, que después salió
con que no quiso decir eso, pero que sí dijo aquello de "no hay más ruta
que la nuestra", porque el principio de nosotros fue el horror a seguir
líneas comunes, un verdadero horror. ¿Entonces qué había que hacer? Pues cada
quien su ruta.
–Y que
las confluencias se dieran de forma natural.
–Entonces
se trataba del individualismo contra el colectivismo. Las confluencias se dan
porque son naturales, no se pueden evitar, pero nunca buscadas, sino al
revés. El gran pecado de los conceptos de los años cincuenta era que copiar
era lo más malo del mundo, el que copiaba era excomulgado del gremio. Ante la
creación colectiva, la individual y, por lo tanto, la pluralidad. Los
primeros que luchamos por la pluralidad fuimos nosotros, buscábamos la puesta
al día mirando hacia todo el mundo. También era una búsqueda universalista, y
a la larga hay una serie de elementos que nos diferencian. Se puede romper
algo que tiene unidad. Pero si nace como pluralidad, ¿contra qué rompes?
–Más que
un ataque o una ruptura, ¿lo que aceptaría es una incorporación o una
revisión de la gente que comienza a expresarse?
–Es como
decir: "Síguele, síguele, pero en tu propio camino, y si no lo logras,
no entras." Y la selección es natural, porque en un principio desde
luego que nos teníamos que ir encontrando. No había dónde exponer, en los
años cincuenta se hablaba de que en Bellas Artes se pondría el museo de arte
moderno, pero con sólo dos salas exponías Rivera y Siqueiros y no pasaba de
ahí. Hace cincuenta años había dos o tres galerías. Actualmente museos de
arte contemporáneo hay varios, ya casi no hay capital de estado que no tenga
uno.
–Aquí en
Zacatecas, donde hay tantos museos, es significativo que esté uno de los
pocos museos en el mundo dedicados totalmente al arte abstracto. Tengo
entendido que sólo en España hay otro.
–Y hay
también otro, que es el ala este de la Galería Nacional de Arte de
Washington, que prácticamente es un edificio hecho especialmente para
albergar a los action painting, como homenaje a los creadores
abstractos de los años cincuenta, cosa que aquí nos tardamos cincuenta años.
–Sí, y
por fin con el manifiesto expreso de albergar arte abstracto.
–Que esa es
su especialidad, y la pretensión es infinita, no mía, sino como gremio, pues
ya estamos pensando cómo llevar este museo a más, y por supuesto tenemos que
internacionalizar la colección. Con mucha facilidad, pues todavía quedamos
muchos que somos amigos, peruanos, españoles, de todos lados, y es cosa de
crear el recinto, empezar a moverse, y caerán. Todos responden. Ha sido
hermosa la respuesta.
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